吾乐有三

道格拉斯·瑟克，这个名字和刘别谦一样，几乎早就被人们遗忘了。瑟克，德国20年代最优秀的戏剧导演之一，也是30年代德国最优秀的电影导演之一，虽然在50年代的好莱坞掀起过一波情节剧的风潮，却又在巅峰时戛然而止，退隐江湖。于是电影界迅速忘了还曾有这样的一号人物，直到德国新电影运动的代表人物法斯宾德用电影充满热情的向他致敬，这个名字才又进入人们视线，安德鲁·萨里斯在他的《美国导演与导演艺术》里对瑟克的评价是，戈达尔也曾经说，可是这样的关注相对于整个电影界对瑟克巨大的低估和遗忘来说，实在如沧海一粟。

 

1922-1933：戏剧舞台

道格拉斯·瑟克的父亲是丹麦人，后来成了德国公民，常年在德国汉堡的报社做事。瑟克1900年出生在汉堡，后来他还在大学期间进入他父亲曾经工作过的报社打工。这家报社所在的广场有汉堡最好的剧院，德国启蒙运动时期最重要的戏剧家戈特霍尔德·莱辛曾在那家剧院做文学顾问，并且在那里写出了著名的《汉堡戏剧创作法》。莱辛的雕像就立在广场中央，瑟克的父亲曾指着莱辛的铜像对小瑟克说：“孩子，好好努力，有一天要像他那样创作。”

瑟克先进入慕尼黑大学，后来去了耶拿，最后又转回汉堡。大学期间他先是选择读法律，但很快就转向哲学和艺术史，他一直对美术很有兴趣，绘画是他一生的爱好，对他的电影和戏剧工作也影响很大。上学期间，瑟克的老师历史学家埃尔文·帕诺夫斯基开了门艺术史课，瑟克是那个学期唯一选他课的人，结课时候瑟克交了一篇关于中世纪德国绘画与神话戏剧关系的大论文。除了绘画，瑟克还做过翻译，翻译了莎士比亚戏剧和一些莎翁的十四行诗。

报社的工作是为了赚学费，瑟克的兴趣还是在艺术方面，他在汉堡的德意志剧院里做了一个二线文学顾问，可是这个二线文学顾问不仅薪水极低，而且意见和想法根本不被人采纳。这时候瑟克也搞一些创作，但他写的剧本连他自己都觉得又疯又烂。因为受不了无聊的顾问工作，瑟克去找剧院经历，自告奋勇要导演一出戏，经理艾格尔博士说他一定是疯了。可是瑟克很走运，1922年前后，剧场正要排演一部新戏，《火车站长之死》，一个年轻的剧作家伯斯多夫的作品，安排的导演病倒了。没人愿意导演这部看起来稀奇古怪的戏，于是瑟克就得到了这个活儿，并且大获成功，尤其是在评论界好评如潮，于是瑟克就一下子在剧院站住脚了。

1920年代正是表现主义大行其道之时，剧院的负责人并不喜欢表现主义，说那是疯狂的现代派的玩意儿，于是总让瑟克这个年轻人去搞表现主义戏剧。可是虽然年纪轻轻只有二十出头，瑟克却对莎士比亚这样的经典戏剧更感兴趣，提出要排演莎士比亚，毫无疑问，这个要求被拒绝了。瑟克因此离开了汉堡德意志剧院，进入了开姆尼兹的一家私人小剧院。

在开姆尼兹，瑟克的身份是首席导演，这一年他只有23岁。正当瑟克开始准备排练莫里哀和斯特林堡等人的作品时，他所在的剧院破产了，投资人一夕之间走个干净。于是工作人员和演员们形成了一个小集体，决定继续排练演出，并选举瑟克做负责人。为了生存，他们只排练那些流行的剧目，以喜剧和情节剧为主。瑟克在这期间得到了不少经验，比如学会了如何在非常紧张的环境下掌控演员。那时候正是一战结束不久，德国战败后通货膨胀严重，每个人只能领到一点微薄的薪水，拿到手的当天中午之前就必须跑去银行，因为银行12点到2点关门，而每天中午马克兑美元的汇率都会跌，所以要是去晚了手里那点钱就会贬值的更厉害。

之后瑟克去了位于布雷曼的一家私人剧院，同样担任首席导演，这家剧院算是当时德国最好的私营剧院，投资人是两个疯狂的戏剧迷。但是由于私营，剧院为了生存就会倾向于商业上能够成功的作品，而很多经典戏剧，虽然评价甚高，却并不受票房欢迎。瑟克在布雷曼时候深深的体会到了这一点，他排演了莎士比亚的《辛白林》、《安东尼与克丽奥佩托拉》以及斯特林堡的《梦的戏剧》，艺术水平极高，评论界也一致赞誉，可是观众却不甚买账，票房少的可怜。但也不乏成功的例子，比如他排演的布莱希特的《三分钱歌剧》就十分火爆。

1929年，瑟克进入莱比锡阿迪斯剧院，担任负责人和首席导演，那是一家非常漂亮的洛可可式风格的老剧院，歌德年轻的时候就曾在那里看过戏。可惜当时正值大萧条时期，所有的艺术行业都生存的极为艰难。当时基本上所有的德国人都失业了，晚上剧场开门的时候，门口会有上百号人乞讨，大众根本没法买得起剧院的门票，也就不看戏了。只有票价最贵的前排坐满了有钱人，而背后是大片大片的座椅空荡荡的盯着舞台。

1929-1930年的大萧条，正是纳粹在德国逐渐取得声势的时期，纳粹当时已经掌握了许多城市，可是莱比锡还算十分平静，没受太多影响。瑟克在莱比锡的第一部戏就是左派戏剧，伯恩哈德·布卢姆的《以人民的名义》，这部戏在纳粹地区都被禁演了。这一时期，因为生活压力人们非常焦虑不安，但还没有完全相信纳粹的宣传，依然对自由有着向往和信仰。有一次瑟克排演席勒的《唐·卡洛斯》，有一句台词是博萨侯爵对菲利普国王说：“陛下，请允许言论和思想自由。”就这么一句，却能让台下的观众疯狂的鼓掌。瑟克说，他之前看过几次这部戏，从来没有人会对这句台词如此触动，但是那时候每个晚上人们都会为了这句台词鼓掌，说明人们还想表达自己的感受，很快他们就不再有这种表达的机会了，而且瑟克自己认为纳粹是不可能给予他们想要的自由的。

事实正如瑟克所预想的，当纳粹势力崛起后，情况就立刻不一样了。瑟克身边的许多朋友被通缉，而瑟克能够幸免遇难，完全靠莱比锡市长戈德勒博士的帮忙。戈德勒博士虽然不是纳粹党人，却跟希特勒私交深厚，他后来因为参与谋划1944年那次谋刺希特勒的行动而被纳粹处决。

瑟克在当时那个情况下活下来了，但是那种幸存后的感觉并不舒服，纳粹会要求人们做什么，演什么，不能做什么不能演什么......比如永远不能排萧伯纳因为他被认为是个犹太人，王尔德也不行因为他是个同性恋，每天报纸上都有攻击瑟克的文章，指责他的某一部戏是反对纳粹的。除了这些，那时候还充满了背叛，瑟克从布雷曼带了很多演员去莱比锡，他把他们当做最好的伙伴，但是一夜之间他们中的一些人成了纳粹，就开始否定瑟克来摆脱干系，与之断绝友谊，这让瑟克倍感难过，不得不对身边人提高提防。

在这种情况下，瑟克依然努力按照自己的想法去导演戏剧，即使来自纳粹的压力与日俱增。1933年的《银湖》，曾经给瑟克惹来很多麻烦。这部戏两位作者凯瑟和魏尔都是左派人士，而且魏尔还是个犹太人，这部戏充满了严厉的社会批判，远比布莱希特的戏要强烈，它讲的全都是关于饥饿和贫穷的事情。作为著名的作曲家，库尔特·魏尔为这部戏创作了非常有力量的音乐，布莱希特的舞台设计师加斯帕·奈尔为这部戏做设计，曾经为魏尔那部1930年在莱比锡上演的《马哈岗尼的兴衰》做指挥的布莱切尔为这部戏做乐团指挥。原计划2月18号这部戏在莱比锡首演，然后去柏林演出。

结果就在1933年初，纳粹上台了，一位叫豪普曼的纳粹议员威胁瑟克必须停止演出，否则就会出事儿。瑟克与其他人商量后决定继续，因为他们认为这部戏的艺术价值和其政治价值一样重要。首演那天早上，戈德勒博士打来电话，劝说瑟克最好装病然后把演出推迟两个礼拜，瑟克说认为如果这时候不坚持自己的想法而选择放弃会造成很不好的影响，戈德勒透露有消息纳粹党和冲锋队会来杯葛演出，他严肃的建议放弃演出，但瑟克依然固执的坚持下来，最后还是让首演按时进行，并且获得巨大成功。那天晚上，纳粹冲锋队的人在剧院里占了不少座位，制造噪音，剧场外面还有好多纳粹分子举着横幅从演出开始就一直大声的吼叫，但是普通的观众非常喜欢这部戏，它演了三十多场，场场满座，即使场场有冲锋队在那里喊叫闹事儿。

《银湖》，被瑟克自己看作是其戏剧生涯中最成熟的一部作品，也是戏剧史的一个里程碑，或者可以说是一个时代的终结。著名的莎士比亚戏剧翻译家汉斯·鲁斯对此的评论是：那部戏标志着德国戏剧舞台的大幕落下。

纳粹上台后，一切变得愈来愈艰难，瑟克本来被邀请做柏林国家剧院戏剧部门负责人，却因为他妻子的犹太血统而搁浅。瑟克觉得他已经很难在戏剧舞台上有任何施展了，于是决定转向电影。

 

1935-1937，德国，电影

瑟克从戏剧转向电影的起点，还要从戏剧舞台说起。1934年瑟克接到一个邀请，去柏林人民剧院导演莎士比亚的《第十二夜》，那家剧院算是柏林最大的一家剧院了。瑟克当时对剧本做了一些新的变动，用一种写实的音乐剧的方式设计，从舞台布置到演员表演都是走写实的路线。瑟克有意用一种电影的方式去表现，因为他希望引起那些在柏林的电影人的注意。果然，两天以后德意志电影公司——乌法的制片人就来了。那部戏很成功，瑟克在乌法跟他们面谈过，然后就被录用了，其实那时候很少有戏剧人能为乌法拍电影。

乌法作为德国乃至欧洲当时最大的电影制片厂，却是一家私人掌控的公司，其后台老板是右翼大佬胡根堡，因为公司已经是右翼掌管，所以其工作人员反倒没有几个加入纳粹，因此在30年代中期，德国电影界的情况比戏剧节要宽松得多。当瑟克离开莱比锡并失去戈德勒博士的保护之后，乌法给了他一个安身之所。

刚一开始，瑟克在乌法拍了几部短片，其中有一部名字叫《三重爱情》的，它是从三个角度讲一个故事：首先从恋人的角度，然后是丈夫，然后是女人。在当时电影还几乎没有过这种叙事方式，后来才被多次采用。

那时候你和哥伦比亚的合同到期了么

没有，当我回德国的时候那个合同被取消了，当我回到美国的时候，我想见的一个家伙就是奈本扎尔，他就给我了一个机会：重拍《M》。我说：“为什么你不找朗自己来拍呢？”他说他跟朗在德国拍老版的时候有很多麻烦，奈本扎尔是德国版的制片人。我还是拒绝了。

为什么呢？

我觉得如果朗不想拍的话我就不应该拍，而且我不想重拍别人的电影，特别是那些优秀的电影。我当时的意见是，不如重新写一个性变态的故事，用乔治·桑德斯主演。我已经为这个新剧本工作了一段时间，但是奈本扎尔还是只对老版本的故事感兴趣，只想重拍。我记得他后来改为找罗西拍了。

那时候我还找了别的人，比如鲁迪·约瑟夫和布雷托尔，在布雷托尔的办公室我见到了鲍耶（查尔斯·鲍耶），我们聊了一阵子。他说他很讨厌自己刚拍的那部《胜利之门》，他急需拍一些新的片子让自己的事业重新起步。那之前有人建议我拍拉弗里的剧本《第一军团》，而鲍耶很喜欢这个计划，他看过我的《夏日风暴》和《诱惑》，他很喜欢。于是我们同意拍这部戏，独立制片，我记得一开始鲍耶是要做制片人的，但他后来又让我做制片人了，于是最终我和鲁迪·约瑟夫做的制片人。

我们的预算很少，拍摄基本上就在一个地方，河滨郡的弥生旅馆，那里很多房间都小的可怜，我只能用长焦镜头拍摄，因为如果把房间太小，摆上各种照明用具和一些操作人员以后已经没有什么空间留给演员了。技术上讲，这片子让我觉得有意思是因为它完全摆脱了摄影棚，你在哪儿拍和怎么拍是一个技术课题，但又不止是技术上的，它使整个电影成为一个整体，它使得你的人物塑造不会出现谬误。

我从没看过此片，但是从照片上看起来你似乎有一群很好的演员。

没错，它里面的演员很棒。我很想用我在《夏日风暴》里的方法执导演员，就是为他们建立一种表演风格。我很想让这部片子极具讽刺意味，但是从拍完之后就没看过片子，我也不知道它最后出来的效果是怎样的。我试图表现的就是让它很接近于喜剧，一个本不怎么神奇的事情变得神奇，因为很多事情发生在这个小修道院里，于是上帝说，给他们一点奇迹吧，这就好像上帝站出来说：“看起来这儿有一个错误的事情，让每个人都很不高兴，但是上帝将为这里带来一个真正的奇迹，你们看着吧。”，然后他一挥衣袖。

这部片子最后得到评论界的一致赞许，但是耶稣会的神父们那时候必须在拍摄现场，所有事要经过他们点头同意才可以办，他们仔细检查了每一句台词，揣摩了每一段的含义。你本来已经一切就绪了，这时候他们说：“哎你这句台词可能被解读成反宗教的意思”，诸如此类的，我认为如果他们不在场的话，这部戏会更锐利，聚焦的问题会更清楚。

你为什么对宗教兴趣浓厚？为什么它在你许多电影里都占据重要意义？

这个问题不太好回答，不过呢，基本上我可以这么说：宗教在我看来是中产阶级社会里非常重要的一个内容，它是这种社会阶层的支柱，虽然可能是已经破损了的支柱，可以看见大理石上腐朽的痕迹。如果你想拍这种社会的电影，我觉得就要体现一种过去存在的迷人的魅力，这种魅力可以从一个词的原始意义解读：巫术。

我一直对宗教很有兴趣，虽然我几十年没上教堂去了，这是我固定的成见之一吧，从某种意义上说不相信上帝也是一种宗教行为。所有伟大的经典戏剧某种程度上都有宗教主题，我有一次想排练欧里庇得斯的《酒神的女祭司们》，那是一部极具现代感的戏剧，也是目前我认为欧里庇得斯最好的戏，那部戏全是关于宗教和性欲的。我自己也写过一部宗教题材的戏，但我不是很满意，你知道，在我看来，从某种角度说所有的事情都是宗教问题：都是关于人所未知的事情。

在我三十岁的时候我读了两本书，对我的宗教观念有很大影响：一个是吉尔伯特·穆雷的《希腊宗教的五个阶段》，一个是简·艾伦·赫丽生的《西密斯神：一项关于宗教的社会起源研究》。如赫丽生所说，这两本书假定上帝、众神乃至所有的宗教观点都反映了信徒的社会行为，这种观点现在当然已经比较广泛的被接受了。那《第一军团》的宗教和奇迹观可以通过这种方式来理解，而之后的《沙场壮士赤子心》呢，它处理的是宗教和战争的关系，也是这种宗教观，包括《异教徒的标志》、《野寺鸳鸯》，乃至《春风秋雨》里都可以找到这种思路的痕迹，而我早年在德国的一些戏剧，像《圣女贞德》、《俄狄浦斯王》，还有约斯特的《先知》等等，都是这样的。

你下一部戏《野寺鸳鸯》里的宗教形象也是很突出的吧。

是啊，但是我本想让这部戏跟宗教不要有任何联系。对我来说，这部戏有意思的点在于那个小女孩（安娜·布里斯）面对恐惧、风暴和各种耽搁之类的事情，这本应该是这部戏唯一要讨论的话题，而完全没有克劳迪·寇伯特（伯纳温特修女）的戏份。

但是呢，这部戏其实不是紧接着《第一军团》的，这里的电影年表有点问题，我回到美国后先拍的《第一军团》，然后我在环球拍了《神秘的潜水艇》，然后我才拍的《野寺鸳鸯》。

你怎么跟环球签约的呢？

那要说回到在哥伦比亚的日子，我那时候从各大制片厂那里都得到了合同邀请，我都不得不拒绝了因为哈里·科恩不放人。我记得是在1946年吧，环球看过《花都绯闻》之后，给了我一个合同。我跟鲍耶拍完戏之后呢，我想起这码事儿了，就去找他们，问他们是否还对我有兴趣。他们就说：“是的，可是我们必须跟你签7年的合同。”我说：“好吧，我愿意签约，条件是你们必须保证我拍A级长片。”于是才有了《野寺鸳鸯》，它是根据一个英国剧本《伯纳温特》改编的。

从那时起你就一直在环球干？

对，他们是比哥伦比亚小的制片厂，但是他们对我很好，我希望保持这一种状态。

我成了环球的看家导演，条件也许不是那么完美，当我抱怨剧本的时候，他们会跟我说：“如果你能成功的话，那就可以让你得到更多的预算，选一个更好的剧本。”但至少我可以对剧情进行重新的修改，有些剧本对我来说是不太可能拍成功的。当然，我还得避免过度的实验，还要考虑正确的家庭观念，加一个皆大欢喜的结局之类的。

环球不会干涉我的摄影和剪辑，这一点让我很满意。我明白他们经营制片公司的立场：拍电影就是要赚钱的。我认为所有最好的导演都会同意这一主张，福特、霍克斯、希区柯克都一定会同意，即使回到卡尔德隆、莎士比亚、莫里哀和洛佩·德·维加的时代我想也一定是如此的。如果莎士比亚今天还活着，他肯定会握住我的手说：“亲爱的孩子，我了解好莱坞那回事儿，我也得赚钱，而且我有些戏写的很臭。”它们的确写的很臭。莎士比亚把他最好的东西写在十四行诗里了，而他有些戏真的不怎么样。

我唯一看过你早期在环球出的片就是《怀乳春燕》，我喜欢这片子。

我对这片子印象不太深了，我有一些美术方面的印象，但对情节记不清了。我一般对我感兴趣的内容会记得清楚点，或者是我自己创作的东西，但是如果我拿到的是烂剧本而我不得不试图修改弥补它们的话，我就不会留下什么记忆。

《怀乳春燕》这部戏是你第一次跟洛克·哈德森合作么？

是

你怎么会后来和他一下子合作了那么多电影？

呵呵，那时候环球提出了一个B级片发展计划，我后来也被认为是这一趋势中的一部分，部分是因为环球当时自己很少有大明星，当时唯一能做的就是培养一个明星出来，这样你片子的名气上去了就可以挣到更多的钱。我那时就到处找，后来我看到一部洛克演的戏，钱德勒主演的（《铁人》），他当时当然远不如钱德勒，但我在这个家伙身上看到了一些东西。所以我安排见他，他看起来，说实话除了帅，没有什么能吸引我的眼睛的。但是摄影机有它自己的眼睛去观察，而它能发现人眼发现不了的东西，而你最终要学会信任你的摄影机。我给他一次很长的试镜机会，然后我用他拍了《怀乳春燕》。在好莱坞，唯一从没让我失望过的就是我的摄影机了，洛克表现的很好，他只用了短短几年时间就成为美国最具票房号召力的明星。

你还在这片子里用了詹姆斯·迪恩，我觉得他也演得不错，后来怎么回事儿呢？

他就消失了，我想他们可能中止了和他的合同吧，我也觉得他演的不错。

你知道，在环球早期的片子里唯一在我记忆中占据一席之地的就是安·谢里丹（《带我进城》），我本有计划搞一个美国故事的三部曲出来，大概就是《怀乳春燕》、《集市相见》和《带我进城》。

你能跟我讲讲《集市相见》么？

啊，它也是一部那种时期的电影，就像《怀乳春燕》一样。欧文·华莱士写的剧本，他那时候还不出名，但他当时正在写一本后来极为畅销的小说（《the chapman report》）。我对这个片的一个印象就是它是一种典型美国货：彩色电影。这个戏的故事说的是一个孤儿院的男孩儿认识了两个杂耍演员，一起去集市表演。那两个演员一个是个黑人，这让我印象深刻，另一个是丹·戴利演的。这部戏另一方面也是有点讲述小城政治的意思，里面有个恶心的政客挪用孤儿院的资金，最后被这两个杂耍演员和小孩儿发现了。

丹·戴利是个好的演员。你似乎和他的合作不是很愉快，怎么回事呢？

我觉得这片的配乐不是很好，这样的电影你就必须有一些亮点，丹·戴利是不错，我觉得他甚至可以说有一些桑德斯的表演风格：冷静，有一点世故，肚子里有一套既能害人又能救人的主意；他在好莱坞稿酬最高的编剧之一基恩·马凯写的一部短小精彩的戏里，能一直维持着一种欢快愉悦的节奏感。但是丹对这个题材似乎爱莫能助。

我有努力尝试多制造一些效果，但我觉得我可能不是很成功，而且那个片名，我反对过，主要是因为它听起来就是模仿《相逢圣路易》，我觉得要把它跟一部朱迪·加兰德等一帮了不起的演员演得极为成功的超级大制作相提并论是非常困难的。

那么你下一步戏《带我进城》，你第一次用了拉塞尔·梅蒂做摄影师。

对，我们之后一起合作了10部戏。

你如何选择跟他合作的呢？

我之前看过他的几部片子，我就要求环球去请他来。他很贵，要求很高，但是我还是得手了。我们对所有的事情都合拍，我们观察事物的方式是一致的，在一起合作的非常愉快。我喜欢和我了解的团队一起工作，他算是那个团队中的主要成员，这种合作理念来自剧场，那时候我总是跟固定的一群人一起演出。

这个片给我留下的记忆很愉快，它是描写美国西部往事的一首小韵诗，讲的是一个酒吧妹和一个牧师的故事，我的主演是斯特林·海登和安·谢里丹。她是个电影明星，我喜欢跟她合作，她是一个活的很真实的女人，充满了迷人的魅力。而她那快乐的情绪下面有一些悲伤的经历，我认为这提升了她的表演，赋予她一双有鉴别力的眼睛。不管怎么说我觉得在这部片子里，她和她之前的演出相比算是有得有失，她也许不再是以性感的外表示人，但却有更多的人性化的表现。这部戏对她来说算对她过去的电影的一种告别吧。

我跟你讲过，《带我进城》本是我一个很大的计划——讲述小城镇生活的系列电影的一部分，我觉得既然能支配的预算不多，我最好让我的计划相对简单一点，不要那么大野心。下一部片子也是和这几部差不多，被来叫《中途停留》（Stopover），发行的时候改为《凤还巢》（All I Desire），我对这个改动不是很高兴，原来的名字表明了这个故事要讲述的概念，不过我们后面再说这事儿。我想完全用彩色胶片拍，我觉得只有彩色才能给这个片必要的暖意和光彩，而且商业上也会为这部二流演员阵容的片子提升票房竞争力，但制片厂没有同意我的彩色方案。

为什么不呢？他们之前不是已经让你拍了三部彩色片了么？

那是因为那三部都是歌舞片，而对于歌舞片来说，彩色是必要的东西。

难道这个片子里的芭芭拉·斯坦威克算不是能赚钱的大明星么？

我觉得那时候她还不算是，虽然她的确是个非常出色的演员，而且我必须要补充一下：她是好莱坞最好的演员之一。这个片子里面对那破碎的生活她表现出一种不易察觉不动声色的悲伤，这算是《春风秋雨》（Imitation of life）的“提前预习”吧，她也是从一种似是而非的生活里走出来的。我很喜欢原来的名字，“中途停留”。斯坦威克没有找回她那段爱情，有事情阻止了她，这个女人带着所有的美梦和爱意回来，可等着她的只有那腐朽陈旧的美国中产阶级家庭生活。

 

你是不是在《夏日风暴》之后打算为爱德华·斯摩尔拍一部叫做《卡里奥斯特罗》的片？

是啊，他请我为他拍两部戏，一部叫《卡里奥斯特罗》，根据大仲马的《风雨术士》改的，我为这个片子工作了一段时间，并且完成了剧本，我打算请桑德斯演主角卡里奥斯特罗伯爵，然后用阿金·塔米诺夫演他的伙伴。卡里奥斯特罗是那种典型的优柔寡断的人物。

那你后来好像是这些准备的一部分用在了《花都绯闻》上了吧，同样由阿金和桑德斯主演。

没错，我和艾利斯·圣约瑟夫·一起写的《花都绯闻》，他是个很有天赋的短篇小说家，他的剧本写得很好。

那部戏的确有一些台词很妙。

呵呵，应该说是桑德斯用一种高超的技巧对这些台词进行了演绎，拍那部戏的日子实在很愉快。你知道，维多克是那种夹在中间的人物：一个恶棍当上了警察，可还是个恶棍。这个故事的出发点就是如果你想抓一个贼，你最好找另一个贼来办这个差事。乔治·桑德斯对这种夹在中间的感觉理解很深刻，他自己就是这样的人。他对这个人物的犹豫不决优柔寡断掌握的很到位，这个人物身上的那种傲慢和沉着他表现的也恰到好处，我认为和我合作的所有电影他都表现的极为出色。

这个戏里我想超越一下我平常习惯的现实主义表现方式，它最后很有些超现实主义色彩，但用的是美国式的超现实主义而不是法国式的。这个片子不是很成功，这个不成功是可以预见的，因为我所表现的那种讽刺的方式对于美国观众来说不是很好接受，我不是在责备什么，只是美国观众一般来说都太单纯和天真了——我这么说并无别的意思——他们对讽刺很敏感，他们想要的是一种干脆的明确的态度，无论是要支持还是反对什么，所以一旦支持和反对同时出现并且差别模糊的时候，那种细微的感触也许能让欧洲人发成会心的微笑，却在美国人身上完全无效。这就是为什么有些莎士比亚的戏，比如《特洛伊罗斯与克瑞西达》之类的，从来没有在美国取得成功。

当然，对于维多克，我只在电影里展现了他生活的一小部分，你可以拍一系列电影来讲他的故事，对于卡里奥斯特罗也一样。但是我所取材的那一段故事是最有意思的，它能够最大程度的体现讽刺的意味，因为它充满了警匪之间摇摆不定的情节，给桑德斯很多空间去刻画这个人物。

汉斯·艾斯勒有参与此片的配乐，你是怎么选他来做的，你对他在这个片子里的配乐有什么想法么？他算是勋伯格的弟子吧？

是的，啊，他不仅是一个了不起的音乐家，还是一个很好的朋友，一个大好人。艾斯勒觉得他写的配乐没能成功的体现出来，虽然我觉得这部片子里还是有很多出色的配乐的，但是艾斯勒用他作曲家的那种感触认定他的配乐有些笨拙，和电影的衔接有问题，因为对于电影来说时间总是很紧迫，又不得不马上就上映，而他觉得他必须重新写配乐。我仍然很遗憾这件事，是当时的创作环境使得事情无法实现。

你会因为和他一起工作而惹上麻烦么？他可是非美活动委员会HUAAC名单上的重要人物，被布莱希特拉下水的，是吧？

唉，是啊，不过我从来没有因为他得到任何麻烦。

《诱惑》据说是西奥德马克同名电影的重拍版，是么？

啊，我想我没看过他的那部片，罗斯丁负责改编原剧本，那里的故事都是发生在巴黎的，我想可能就是西奥德马克拍的故事吧。

《诱惑》似乎是很奇怪的一部电影，因为演员阵容很不寻常，你在这部片子上是否得到相对自由的创作权呢？

嗯，确实，我和制片人亨特·斯特隆伯格合作的很愉快，他喜欢我的导演风格，给了我很自由的空间，不管是剪辑还是其他任何事。我在这片里有一个很棒的艺术指导，一个俄罗斯人，雷米索夫，他用极专业的技术完成了工作。这片还是我第一次与比利·丹尼尔斯合作，他是个很好的摄影师。

演员都不错啊，我尝试用《夏日风暴》里执导霍顿的方式执导卡尔洛夫的表演，他很喜欢这个角色。考本也是如此，他本来一直被认为是个喜剧演员，所以他那种和蔼幽默为他演的那个侦探的角色增添了一些额外的魅力。而露西·宝尔也一样被认为是喜剧女星，在这部戏呢，你知道，她为警察做卧底。那我为人物增加了一些讽刺感，我把维多克或者卡里奥斯特罗身上的那种多重身份也用在这里：他们三个的角色都是别人面前一个样，背地里实际是另一个样，所以我就从这种双重身份的角度来执导演员。这部戏是我第一次拍犯罪题材的电影，它在很多方面，无论是主题还是风格，都是《卡里奥斯特罗》和《夏日风暴》的延续。

你知道它在英国上映的片名叫《个人广告》么？

我知道，他们在美国上映期间也换了片名。其实《诱惑》是个很好的名字，听起来很有感觉，电影的票房本来很好，结果换了名字就一落千丈。《人事广告》这名字听起来就像海达·霍普来了（海达·霍普，美国知名八卦专栏作家），斯特隆伯格想把名字改的“有品格”点。

你能跟我说说《睡吧，我的爱人》么？我必须承认我看这部戏的时候我很困惑你为什么要拍它。

我对这部戏唯一有兴趣的就是克劳迪·寇伯特那部分，由于剧本写成那样了，我实在无能为力。

那么《亚特兰蒂斯的汽笛》里你的角色是什么呢，你似乎对此片的拍摄由部分贡献。

我真的很确定我一点也没有拍过这片子，但是我可能参与过编剧，我想我的确和罗兰德·雷一起写过剧本。

那事来龙去脉是怎样的呢？

鲁迪·约瑟夫找到我，问我是否愿意拍这个片，鲁迪以前是巴布斯特的助手，而奈本扎尔买了这片的版权，问我愿不愿意重写一下剧本，我说我可以试试看，但是我不会导它。

你为什么不想拍?

首先，巴布斯特的片子已经很好了，我给奈本扎尔建议说，最好的方法是直接把它在美国上映，但他不想这样干。而另一方面他的资金不够，没法搭建一些必要的奇幻场景，你知道，亚特兰蒂斯的故事就以刺激人们的想象取胜。巴布斯特的老版本有很棒的布景，但却是需要很多钱来搭建一个沉在水下的城市，要想按照奈本扎尔的计划用小成本来拍它是不现实的，结果他就想让我直接用一些巴布斯特的长镜头放进这片子。

我想我拒绝导演这片子之后，奈本扎尔找的是里普雷，他拍了，但是由于很多原因，其实跟里普雷无关，我认为主要是出于演员的因素，它最后没有拍成。于是奈本扎尔问我能否“救场”，我可一点都不想跟这片有任何瓜葛了。

我只是一次偶然的机会看过这片子，我记得它有一个倒叙的结构，里面出现了象棋，还有一些镜头我觉得可能是你拍的。

呵呵，可能是我在剧本里写的象棋那一块。

你好像还参与过《露露·贝尔》的一些拍摄，甚至导演。

我想我可能只是写过剧本吧，但我不认为我有拍过它。我记得我当时在哥伦比亚一共参与过三部片子，其中两部当然就是《防震器》和《法国口音》了，那也许这个是第三部吧，但我不太确定。

你能跟我讲讲《法国口音》么？这部戏似乎是关于好莱坞的。

算了吧，我对这片子一点感觉都没有了。

所以它那些好莱坞情节根本不能作为你对好莱坞的评价么？

不能，我拍这些东西的时候一点自由都没有。

那说说《防震器》？

我也不太记得这片子了，我只想得起是富勒（塞缪尔·富勒），虽然我从没见过此人，他把剧本送到哥伦比亚，然后我就被要求拍这片。我很喜欢这剧本，但是，和我的意愿相违背的是他们找来海伦·杜塞改写剧本，而我对剧本一点影响都没有，因为海伦·杜塞也是制片人之一，所以我猜测，他肯定想维护他对片子的控制。

你可能知道，这片子本来的名字是《情人》，富勒写的结尾有很棒的情节，结果被海伦和哥伦比亚给改掉了，我觉得这是很可耻的。富勒的剧本有很多内容非常有种，那个警察的角色很有意思，他坠入爱河，辞去了工作，他东躲西藏，然后结尾时他和其他警察展开枪战，警察打警察。这真的太刺激了，但是呢，在那些枪战场景中间穿插着爱情的故事， 那种不能被满足的爱情，在极端情况下的爱情，有着特殊条件的爱情，甚至不可能圆满的爱情......在富勒的结局里那个操蛋的警察变了，他灵魂深处开始萌发出新的东西。

那这片子有一点挺奇怪的，我想提一下，虽然可能有点跑题。回头看我整个的经历，我发现我的戏剧和电影中的确存在着明显的互相呼应的重复的东西，而《防震器》，虽然只是我的一部相当不起眼的电影，也不能算做是我自己创作的东西，但却可以作为一个好的例子来说明这种重复性，因为它和我过去两部戏剧可以建立起联系。一个是《银湖》，我们谈过的，魏尔和凯瑟写的，凯瑟在那部戏的处理就如同富勒对这部戏的剧本处理一样，或者至少存在许多的相似之处，凯瑟把警察写成社会的工具，而富勒的故事至少也有类似的意味，它也是在对社会环境进行某种探究和思考。

还有一个联系，来自另一部戏，《信、望、爱》，一部很讽刺的和圣经有关的戏。我是在1936年11月由卡夫卡的朋友马克斯·布劳德带去维也纳的一家小剧院看的这部戏，沃富尔也在场，还有我的朋友曹科尔，那时也是个很重要的剧作家。那部戏是奥登·冯·霍瓦斯写的，那时候他还默默无闻，只有一小群热情的观众欣赏他。这些年他的作品已经取得了越来越多的认可，被评价为那个时代最重要的一位戏剧家，有些人甚至把他与布莱希特相提并论。我很喜欢他的东西，他的人物，总带有一种诗意，用很深入的古典的方式俘虏观众的心。那这部戏和富勒的剧本有一个特别的相似处，就是警察和女孩儿从他们爱的囚牢里解脱，虽然结局不一样，因为在霍瓦斯那个黑暗的维也纳世界里无处为真爱感伤，爱情只能像浪花一样拍打着孤独人的礁石。不管怎样，我深深地以为霍瓦斯的戏很可以拍成电影，我有向乌法提议过，甚至改编了剧本，但是最终被高层否决了，因为它内在的社会和政治含义。

毫无疑问，其他人如果拍类似《防震器》的片子的话，也会拍成一种批判性的东西，但是制片厂最后对它的修改完全有意避免了这种批判，扭曲了故事里有批判导向的许多重要元素。

你怎么理解理查德·汉密尔顿根据《防震器》的剧照所作的那幅画？

我一直在看他的画册，汉密尔顿的创作里有一种美妙的透彻感。看着他的画，很多事情被我重新想起——帕特·奈特那种瘦削的美丽，苍白的点缀着口红的脸，和一双试图隐藏内心想法的眼睛，还有她那单一的表情态度，那和她不断变换的生活背景以及充满戏剧性的行为举止完全相悖。她不是一个很有天赋的女演员，但我决定用这个经验十分缺乏的姑娘，她很灵活，愿意做任何事，并且基本能理解我追求的东西，就是人世间最缺少的，自由。

还有一点，理查德·汉密尔顿对于帕特·奈特那张剧照里的抽屉所做的评论，其实很好的表明了我个人风格中的一个要点，他注意到打开的抽屉是朝向女人，并且伸出画框外。这种由于伸出画面而显得不完整的物体，其实可以把观众拉进画面，有一种身临其境的近距离观察之感，如果你看的是一张完整的桌子和抽屉，你就只是在做一种窥视。我在拍《社会支柱》的时候第一次发现这一点。

那么你电影里的雕像和镜子的作用也是如此了？

是吧...啊，这部戏之后我完全受够了哈里·科恩，也受够了整个好莱坞电影。所以我回到欧洲去，差不多住了一年，大概就是1949-1950年间吧。我们没必要讨论这一段时期，那会儿所有的东西都有问题。电影那时候就是一片灾难，乌法已经被美国人拆分了，我认为这是极为愚蠢的，当然这也归因于当时德国电影已经烂透了，这个事情的影响一直持续到现在。

但是，不管怎么说，经历过那一段时期的德国，我回到美国的时候心情非常沮丧。你可以想象，德国人会指责你在纳粹掌权的时候逃跑，就像他们攻击威利·勃兰特（西德前总理）那样，而他是很少数的有勇气继续留在那个被纳粹洗脑过的祖国，为一个不确定的未来奋斗的人。

我想跟你讲一件事，我发现这件事很重要，就是关于扎克梅尔的一部戏，扎克梅尔我提到过，他是当时唯一被德国人张开怀抱欢迎回去的德国移民，我觉得，很大程度上因为他在美国写了一部戏叫《魔鬼的将军》，这部戏在德国很成功，德国人认为它是支持德国的，虽然这肯定不是扎克梅尔的初衷。戏里的英雄是一个纳粹将军，一个好的纳粹分子，我认为这部戏能有如此成功就在于它让德国人可以正视一个纳粹（因为这个将军穿着纳粹的军装），并且表达他们对纳粹主义的态度，他们是同情纳粹的，但又不用表达的过于外露。他们为这部戏喝彩的时候，我认为其实就是为纳粹喝彩。当我看这部戏的时候，最后的大幕一拉上人们就涌向了舞台，把他们的英雄从舞台上抬下来，走到大街上去欢呼，而街上的人们发现那个穿着纳粹军装的胜利者坐在观众的肩膀上时，也加入了队伍一起庆祝。

那之后我就立刻离开德国又回到好莱坞。

你去美国的最初原因是和华纳的合约么？

是的，华纳请我重拍Zu Neuen Ufern，在我拍Boefje的时候电报寄到了。

后来怎么回事呢，报道说你重拍了，但没有通过。

不是，最开始的想法是跟乌法买下版权然后重拍，我都重新写了剧本，我把Birgel的角色换成一个老头：女孩的父亲，然后在女孩和父亲之间建立一种有趣的、和性无关的爱恋关系。我觉得这种感情很现代，因为女孩的爱情和性无关，它有很多层含义。这样一改，我觉得加强了女孩对父亲的依赖，也就解释了为什么她替他去澳大利亚坐牢。我觉得重写的剧本比原来的还好，我喜欢这个父女的角度，而且我写的男主人公要比乌法那一版还犹豫模糊，他是一个虽然年纪大了单依然对女人充满吸引力的人，一个老年的唐璜，同时他的年纪让他很任性，这个角度很有趣。让女孩替他坐牢是很糟糕的事情，但他又太软弱了不知道如何表达，他知道如果他去坐牢，出来的时候一切就完了：女人们不会再迷恋他。所以他这个人就是一个无法脱离那个圈的人：永远守着他最爱的自我，又不停地想要突破，可是又办不到。

这样一来，因为男主角年纪大，女主角就需要年轻一些，我觉得这样会更好看。因为我更喜欢年轻的女孩演这个角色，泽拉·林德尔对这个人物来说有点老了，但是她很特别。

一切都快要就绪了，那时候是在珍珠港事件之前，显然华纳不想重拍一部德国电影，所以就一直没拍成，所以这个合同非常的短，大概就一年吧。那时候有很多的裁员，很不景气。

于是带着我仅有的一千美金我在圣费南多山谷买了个养鸡场，我在那个地方呆了一年多，虽然那会儿我几乎破产了，但却是我在美国最快乐的一段时光。后来我就把它卖了，在波摩纳郡买了个苜蓿农场，我们还在那儿种了一些牛油果，还养了几头牛。在这个农场我又待了2年左右，我特别喜欢那儿的人，而且我住在我喜欢的乡村，和牛啊，马啊，鸡啊住在一起。我以为我在美国的电影事业基本结束了，等到后面希特勒完蛋了，我就又可以回德国拍电影了。

据说你本打算去旧金山歌剧院工作，是么？

是，就在珍珠港事变前，旧金山歌剧院的负责人米罗拉先生找到我，他打算除了每年的戏剧节外，另搞一个演出公司做轻歌剧，就演出一些像莫扎特的歌唱剧之类的。他想让我做这个公司的头儿，上演的剧目包括Lortzing的Zar und Zimmermann，奥芬巴赫的一些歌剧，施特劳斯的Die Fledermaus，还有几个莫扎特的早期剧目。我很兴奋，我想，好啊，我可以回到剧院了，那个报酬很好，我也很喜欢旧金山。一切准备好了，米罗拉把投资人都召集起来，我们在露西餐厅见面，就在派拉蒙的制片厂对面，所有的合同只等签字了，我们正在吃午饭。结果门外的人群开始喊：珍珠港，珍珠港！米罗拉就说，我们最好还是等等吧，我现在还很清楚的记得那种被命运践踏的感觉。

这份工作最开始怎么找到你的？

米罗拉从艾格思的丈夫凯普拉那里听说我的，你记得艾格思吧，她就是庭院音乐会的女主角，她和她丈夫都是歌剧和演唱领域的大腕。

后来那些歌剧界的人还找过你么？

没有，在珍珠港之后有一阵子非常严峻，根本没人愿意投钱在歌剧上，我就又回到了苜蓿农场了。

那你后来是怎么跟哥伦比亚签约的呢，那是什么时间的事？

在珍珠港之后我没法雇到任何一个人去收割苜蓿了，我也知道我没法继续当农民了，我就卖掉了农场，我基本上从农场上只挣到很可怜的一点钱，那会儿日子很差。

就在那时候电影界决定雇佣所有法国来的逃难者，保罗·克奈尔，我的经纪人，就劝我和哥伦比亚签约，大概是在1942年中吧，我记得是莱因哈特的一个合作伙伴亨兹·哈罗德也对这件事有帮助。最终我得到一份不同的合约，是编剧，而不是导演。一周大概150美元，在好莱坞当时这点钱什么都干不了，而那是一份7年的合约，我不知道你对7年合约有什么概念，那简直就是这世界上最不可能做到的事情！

那你跟好莱坞的德国移民圈有什么来往么，那是一群了不起的人：布莱希特，托马斯·曼，朗，布莱希特，耶斯纳，洛，魏菲尔等等，本世纪最让我吃惊的一个文化现象大概就是好莱坞的这个德国小圈子了。

呵呵，我告诉你吧，事实是这群人的名声基本都只存在于过去，他们当时几乎无事可做，甚至完全失业，但他们中的少数几个能成功的过渡到好莱坞，我想最成功的是雷诺阿吧，朗也做得不错。

我能问问你在去美国之前和这个国家的关系么？先不说你德国电影里的那些美国元素，在作品主题上你似乎更倾向于亨利·詹姆斯那种介于美国和欧州之间的模式，而且你的作品里确实常有提及美国和欧洲之间的联系。

是的，我们有必要讲讲这一点。除了电影，美国文学大概有，我想想，三四本书影响了我，第一个就是梅尔维尔，他的书对我来说是一个重大的启发，他在我心目中的地位只屈居卡夫卡之后，我有很久都一直想拍《白鲸》，但总没找到机会。第二个就是亨利詹姆斯了，我读他的书可能是有点受到福楼拜的影响吧，他的《碧庐冤孽》（又译作《螺丝在拧紧》）给我的印象很深，我至今仍把这本书视为这位美国作家最重要的作品之一，它那种不明确感绝对是超前于那个时代的，我也想把这本书拍成电影。第三个就是福克纳，他很早就对我的世界观影响很大，甚至在我读《塔门》以前这影响就有了。接下来像是舍伍德·安德森，我记得你说过《新生》里的镜子的事，那就是从安德森的一本书来的，我那时候正在读它，但我现在全都忘记了。我当时完全是处在英美文学的影响下，我记得我的朋友卡尔·勒布斯，他是《塔门》的德文译者，他介绍我读的这本书，还给了我一本他译的安德森的《鸡蛋》。我最想改编成电影的一本小说是安德森的《深色的笑声》，我还想拍纳博科夫的《黑暗中的笑声》，那是很情节剧风格的故事。我曾经改写了一个本子，寄到海斯办公室去，但是被他们否定了。我一直想在美国拍安德森的小说，但从没有实现。

所有这些东西合起来形成了我的美国观，你知道，我那时候热爱美国，我似乎对它有一种对故乡似的眷恋，不是对好莱坞，而是对西部，特别是西北部，像俄勒冈。我想我大概属于极少数对美国有很好的阅读了解而且深感兴趣的德国移民吧，甚至我可能是唯一不断去四处了解美国的人，那时候我总是到处旅行，而其他德国人都只呆在好莱坞谈论着过去的好日子，从不看这个国家一眼。这就是为什么我喜欢住在农场，因为我喜欢乡下，喜欢那儿的美国人。

当我在环球工作的时候，我打算拍一系列关于美国的电影，主要是讲美国的中产阶级以及我感兴趣的一些社会问题的，但是最终它没能如我所愿进行。

那你是如何签约拍《希特勒的疯子》的呢？那部戏好像完全跟哥伦比亚无关。

我的一个老朋友鲁迪·约瑟夫找到我，他的兄弟艾尔·约瑟夫为埃米尔·路德维格工作，路德维格是个著名的德国移民，他们打算拍海德里希的故事，那家伙当时刚刚被杀。这个电影完全由一群德国人运作：由投资了许多重要的德国电影（比如《M》）的布雷托尔出资，塞莫尔·奈本扎尔和鲁迪·约瑟夫做制片人。

我接到这部戏的工作时，要求马上拍完，大概只有一周的拍摄时间吧，对我来说那是一部极低成本的电影，甚至连B级片都算不上，顶多是个C或者D级长片。我意识到它对我来既是个机会也是个危险，他可能很有用，能让我的事业重新出发，但也可能给我贴上B级片导演的标签，一旦如此，不管你多优秀你都永不得翻身了。比如乌莫，我心目中一个很了不起的导演，就一直困在B级片的泥沼里。

最近电影手册有一篇评论说约翰·卡拉丁演海德里希有点怪，我这么跟你说，卡拉丁演他一点都不怪，我见过海德里希本人，他跟卡拉丁长得像极了，甚至卡拉丁就是海德里希的样子。

你到底怎么见的海德里希的呢？

在一个聚会上，这事儿我等一下再细说。卡拉丁是一个戏剧演员，甚至，是一个莎士比亚剧演员，他的名气早已漂洋过海，很多纳粹都看起来像莎士比亚戏剧的演员。我一点都不了解海德里希，但是我在一个柏林的宴会上见过他，那大概是乌法搞的最恶心的聚会之一吧...不管怎么样，我那时候根本不知道他是什么鬼东西，但是作为一个善于观察的人，我对他的脸有很深的印象，很有意思的一张脸。海德里希在德国海军呆过，那我要老实告诉你，我也在海军呆过，我曾经上过德国北部莫威克的德国海军学院。我去那儿是因为一战末期我被征兵入伍，我讨厌做一个步兵，那我父亲认识一些人，他就通过关系让我去了莫威克。你可以想象1917-1918年的情况，不管怎么说，要比步兵强吧。海德里希也进过海军学院，但我想他应该比我年纪小。重点是只要进过海军学院就算互为同事过了，那海德里希一定从哪儿听过我进过海军学院，于是他在这个聚会上找到我，他当时穿着便衣，但用的是海军的纽扣，他的举止和相貌在我看来简直和卡拉丁一模一样。我的承认，卡拉丁也许不是个好的电影演员，但他对这个角色来说是再合适不过的，他那一套表演方法过于戏剧而显得不是很自然，但却正好是我要的。帕特·莫里森也很棒。你看过这片子了么？

没有，很不幸我还没看过。到底这片名应该是《希特勒的疯子》还是《希特勒的侩子手》？

想最开始的想法是叫它《希特勒的侩子手》，但是这个名字被换掉是因为朗拍了部《侩子手也死了》（又译作《杀人者死》）。我是在朗拍他的戏之前开始就开始拍这片子的，我按时用一周时间拍完，我想如果我们知道朗的事我们是不会拍了的。那我的拍法接近于纪录片，因为时间太短，而且风格必须和主题相符合。路易·B·梅尔看到这片子，特别喜欢，于是他买下来了，这大概是米高梅第一次买外公司的片子。由于这部戏，米高梅挖走了塞莫尔·奈本扎尔，他们本来也打算请我去，但是哈里·科恩拒绝了（哈里·科恩，哥伦比亚制片主管）。尽管如此，当梅尔买了这部戏的发行权以后，他有一些镜头想重拍问我愿不愿意做，我可以有充足的时间拍，而且能够用米高梅的摄影棚。我的感觉是这些重拍的镜头可能会破坏原本的纪实感，把它改成另一种样子的片子不会是一个成功的尝试。种种原因导致这部戏最后在米高梅手里压了很久，直到1943年才上映，那时候朗的戏已经演过了，所以这部戏的名字换成了《希特勒的疯子》。我记得当我再米高梅的摄影棚里拍摄的时候，有一个男人走过来，问我是不是拍《希特勒的疯子》的道格拉斯·瑟克。我说是的。他就说：“我的名字叫金·维多，我很喜欢你的电影，你很了解如何构图如何布光。我希望你不要灰心丧气因为我认为你只要坚持下去就一定会有很好的未来。”说真的，这真是我迫切需要的鼓励，想想我当时在哥伦比亚的处境吧。

你知道，最让人气馁的事就是被排除在工作之外，我去找哈里·科恩，求他让我拍一部戏，但他拒绝了，他当着我的面对我说，我已经签了合同，只有他能够决定我能不能有活儿干以及能干什么。

我刚注意到你准备的电影年表，有一条我要补充一下，就是尤金·舒夫坦（摄影师），我让他来参与拍摄，但他当时没有在美国的工作许可，所以我们就用了格林哈尔的名义，对于《希特勒的疯子》来说没所谓，因为我跟你说过它拍的极快，但是到了我下一部的《夏日风暴》，我再用舒夫坦的时候就有一点麻烦了。

《夏日风暴》是改编契诃夫的小说吧？

那本是乌法的一个片子，我11岁的时候我和父亲在圣彼得堡住过，我小时候对俄罗斯文学很熟悉。我想拍契诃夫的小说，而shooting party是契诃夫唯一的长篇小说。在乌法是由威利·博格尔主演，在美国是乔治·桑德斯，他们两人都有一种分裂的人格特质。

我请吉米·凯恩（即詹姆斯·凯恩）写剧本，他是我极为尊重的一个编剧，特别因为他的《邮差总按两次铃》。吉米·凯恩特别喜欢这个小说，但是他改的过于美国化，以至于看完你会觉得契诃夫写的是密尔沃基的事儿。吉米·凯恩就说：“那就别让我干了，另请高明吧。”于是我又找了罗兰德·雷，一个很英式的英国人，我们一起写剧本。你看编剧一栏还有个名字叫迈克尔·奥哈拉，那其实也是我，出于预算的考虑我想他们可能需要加一个名字，那我当时刚好在读约翰·奥哈拉的《相约萨马拉》。

我请了爱德华·艾弗里·霍顿演伯爵，所有人都说我疯了，我受到很多压力要我解雇他，但我坚持自己的想法，因为我觉得他很出色。最终他的演出得到评论界的肯定。

他后来说那是他最好的一次演出，而你是他合作过的最好的导演。

呵呵，我很满意我的演员阵容，霍顿的表演为这个差劲的人物沃尔斯基伯爵带来不确定感，桑德斯演的地方法官也是一样。桑德斯在俄罗斯住过，非常了解俄罗斯人，他很清楚我想表达的东西，他也是第一个支持我用霍顿的人，而他本人对于这个法官的角色也是非常合适的，那种傲慢和世故掩饰了他个性的飘忽不定，这个小法官在那样一个又小又脏又乱的城里，过的好像沙皇的小舅子：酗酒且四处留情。有着这样的法官，有着这样的伯爵，怎么可能不会发生革命。

实际上你把故事发生的时间推后到十月革命之后了吧？

是啊，这样一来我就能用十月革命以及革命后的岁月强化契诃夫的表达手段了。

这部戏用了倒叙的结构，和契诃夫原著是一致的，对吧？

当然。但是关于倒叙我有一点想提一下，我对契诃夫的故事做了一点改动，就是在结尾，当桑德斯把对其堕落的过去的坦白信邮寄出去以后，由于他的软弱，他马上就又后悔这样做了，想尽办法把信拿回来，这是一个很棒的场景，这个和电影开场时时相互呼应的，就是在审判中他有短暂的一刻选择了诚实但又很快的放弃了。倒叙可以把故事提前讲出来，但并不是提前把所有的情节讲出来，我这样做其实是为了建立悬念而打消悬念，我要建立另一种悬念，或者叫一种“反悬念”。我对传统的悬念方式不是很感冒，我尽量避免它，而且我总能成功的做到这一点，否则你也可以像希区柯克那样做，那样的话你也可以成功。我前几天刚看了《黄宝石》，那片子确实好看。

我引用了许多十月革命时期的内容，本不属于契诃夫原著故事发生的时间的东西，我用了一些对话，还有像是编辑办公室墙上贴的斯大林的画像，但是制片人去掉了这些内容因为他担心美国观众可能不会接受这些东西。但是倒叙是很有小的，通过它我能够对于革命之后的俄罗斯进行一番描述，与过去的故事产生对比，把伯爵和法官的劣质展示出来，从而增强了这种前后的反差。

契诃夫的故事很好的赋予了它自己一种模式，那是我特别感兴趣的，契诃夫只表现出社会力量在做什么，我也是如此，只去展示它的状态，之后的事情交给观众。如果你自己把观众搞得很沮丧，你就得不到任何成果了，所以无论电影还是戏剧里人物的想法应该由导演或者编剧去做成谜语，这样才能激发出观众的感情和兴趣去猜测和理解。我认为，这是建立悬念以及让观众参与进来的唯一好办法。有时候，比如戈达尔的一些电影，我认为批判味道太露骨了，而我最近喜欢的一部片子是《逍遥骑士》，你很清楚那些人物要表达的意思，但并不是因为那些人像个会说话的写字板一样不断提示你，他们不是直接说出来的，这种效果很了不起。我觉得这部片子很优秀，你的人物应该和你的电影要表达的东西保持距离，永远不要往前多踏一步，你必须放弃任何讽刺的态度，这种含混的技巧是非常重要的。你的人物永远不能像德语里说的那种eindeutig（清楚明白），人物身上必须有矛盾的地方。

也许谈谈我喜欢的两部戏剧可以有助于解释我的这种方法论，一部是《奥赛罗》。奥赛罗这个人被社会的阶级观念束缚，成了它的奴隶，他也是所谓功名利禄的奴隶，在他的第一段台词里就很好的展示出了这一点。莎士比亚把这个人物写成两个层面，尽管这两个层面是融合在一起的。再有就是卡尔德隆的《萨拉梅阿市长》，这部戏和我的电影一样有着双重特性：一方面是非常大众化的故事，一方面是一种社会批判，天主教主义也可以作为一种社会批判。《萨拉梅阿市长》对于它所处的时代来说绝对是一部大胆的戏，它用一种强硬的态度一直写到快要结尾的地方，然后为了制造出必要的皆大欢喜的结局，当看起来已经无路可走的时候，让上帝站出来说话，把所有的线索收起来，把坏蛋消灭掉，然后宽恕那些好人，也就是革命党。它用的是欧里庇得斯那种惊人的简约的方式，是情节剧最完美的典型。

不管怎样，我们说回到《夏日风暴》，这片子赚了很多钱，而且获得一致好评，我也有充足的时间去拍摄，我很喜欢和桑德斯合作。

你对桑德斯的评论让我很感兴趣，因为整个好莱坞对于演员和表演的态度是很不正常的，那些伟大的演员，像约翰·韦恩，加里·格兰特，罗伯特·米奇姆等，他们也许总是担任主演，但是却很少被评论界赞许为最好的演员。从历史的角度看，这的确是美国和英国电影批评方面最大的一个缺陷。

当我来到美国的时候，我发现约翰·韦恩被说成是最呆板平庸的电影主演，他得到的评价比任何人都差，总是不断地被人攻击，他的每一部戏，即使是那些最了不起的导演，比如福特或者霍克斯拍的戏，都会被人诟病他的演技。我从来都认为他是一个伟大的电影演员，即使我对他的政治立场不予苟同，最近我刚看了他一部戏，我必须说作为一个优秀的演员，他身上那种简约和力量丝毫没有减弱，尤其是那种简约，那是任何所谓的“演技"都不能取代的。

当然，对自己的表演风格一成不变、固守原样是危险的，因为对于一个演员来说他唯一能够完全支配的风格其实是自己的个人性格特质。但不要忘了这种一成不变有时候成就了演员的伟大，它塑造了你的形象，韦恩之所以成为一个伟大演员就是他成功的塑造了自己，使他的想象固定成了一尊高大的塑像。你也可以用作者论的思维去考虑这个问题，韦恩的表演方式非常的稳定一致，完全是他自己的那一套，我很喜欢看他的戏：他已经成了电影里的一个符号，一个标志，就像卓别林，也是一个标志。你没法指望他改变，基本上。

在德国演员的情况会好一点么？

柏林的问题在于它既是德国电影中心也是德国的戏剧中心，一个演员前一天晚上可能还是舞台上的李尔王，第二天早上就出现在一部电影里，让你觉得这电影还是带着一股戏剧腔。有时候我不得不花一整个早上去剔除这种戏剧腔。

我发现海因里希·乔治在《社会支柱》里演的显得有些沉重。

他不是最糟糕的，而且，他是一个对电影观念很敏锐的演员。当时他被看成是整个德国戏剧舞台上最伟大的演员，他的确名副其实，虽然后来他成了一个差劲的大纳粹分子。不过，他起码意识到那种戏剧腔的问题，我还记得他很真诚的让我把他电影表演里所有的戏剧腔的地方都删掉。

德国当时一个很大的问题在于拒绝把电影看成是一种新的可以与戏剧并驾齐驱的媒体，这个问题部分来自于有声片的出现。在默片时期电影演员基本都不是戏剧演员，但当有声片出现之后，电影公司觉得需要从戏剧舞台上请人来表演了，我觉得这是个错误。那时候演员和导演每天读很多的评论，就像美国这边的情况一样，要知道那时候压根没有真正的懂电影的影迷，《纽约时报》的文学评论被当成是所谓电影评论，反倒占据了极重要的地位。今天我们已经有一群年轻的观众懂得电影作为一个与过去审美方式不同的独立的新媒体的价值了，所以我会喜欢读现在的一些书，像萨里斯的《美国电影》或者沃伦的《电影的符号与意义》之类的，它们是真正有革命意义的新东西。

接下来你都做了什么呢？关于这一段时间的资料内容似乎自相矛盾。

我直奔巴黎去了，但是半道上我们停到苏黎世，那儿有个朋友邀请我去一个聚会。我不是很喜欢聚会，但是我那时候必须尽可能的建立很多的关系，所以我还是去了。那个聚会上有一些电影圈的人，其中一位是《最后的和弦》的瑞士发行人魏斯曼先生。他有一个小舅子叫做罗森克朗兹，想拍电影，所以魏斯曼问我愿不愿意合作，做监制，因为这位罗森克朗兹从来没有拍过电影。魏斯曼很喜欢《最后的和弦》的片名，他问我能不能把罗森克朗兹的电影起个法语片名“最后的音弦”（这可不是个好的法语片名）。我说行啊，为什么不呢，因为这片子属于乌法，我不在乎。我后来去了巴黎，至少带着点对未来工作的希望，我太需要工作了，因为我离开德国的时候几乎身上没带什么钱。于是我就监制了这部片子。

你对这片子还有印象么？

没什么印象了。我记得有一个出色的摄影师，再就是雅克·纳坦森写的对话，还有一些音乐，似乎是跟巴黎音乐学院有关吧。

当时还有一个剧本也是我在做的，叫做L'on revient toujours，但是我不记得后来怎么了。

无论如何，我总算拜托了德国和那些德国人，乌法在法国告我违反合同，他们还把我的名字从我那些德国电影上面去掉，所以那些片子有时候没有导演名字出现。我想这个事情也部分造成我不得不在法国用假名或者匿名拍戏，最后的音弦就是如此。后来我就去荷兰了。

我记得在法国的时候我们几乎过着一种东躲西藏的日子，我们住在小旅馆里，每天出门的很小心，因为我们身上的钱只够两三个月开销。我本以为我们已经摆脱德国了，结果有一天电话响了，那头是我在乌法的老制片人杜戴，他请我吃午餐，我同意了，因为我有好几天没吃上一顿正经饭了。他试图说服我回到德国，他说：“你的事业在德国，你属于德国，而且纳粹无处不在，他们很快就会控制整个欧洲。”我说我不想回去，而且我跟他说了我给克里尔先生的信。他说：“别担心，没人知道那封信，因为克里尔没有给任何人看。而且，这儿有一封戈培尔博士写给你的私信。”

信里说的什么？

就说我应该回到德国，我会被饶恕的，他说我在德国做导演有着很美好的前景。但是他也有威胁，说如果我回到帝国的话，就不会有任何意外发生，完全是军人的口气写的。

你还保存着这封信么？

保存个鬼啊，我直接把它扔进厕所马桶了。

那之后他们就离开了么？

是啊，只是告我的官司还在继续。

我在法国干了另一件事，我当时得到一个机会，就是完成一部雷诺阿的片子的拍摄，一个大概两本的片子（两本，大约20-24分钟），Une Partie de Campagne，这片子有着宏大的格局和强大的企图，但是我觉得对我来说不可能去完成。

为什么呢？

呵呵，雷诺阿是个伟大的导演，但是要和他的风格保持一致是极为困难的。他的布光从根本上和我的风格就是完全不同的，而且如果你能够做一些你不喜欢的事情，它就会在另一方面影响你对你喜欢的事情的处理方式，我不愿意这样。当然，这对我来说是一种诱惑，可是这种诱惑和我之前接到重拍M或者卡尔加里之类的片子的诱惑不一样。

你能给我仔细说说吗，他们让你做什么，你是怎么设想的呢？

我被要求把这部短片拍成一部长片，我对这个工作有一个极为疯狂的想法，我打算为它续写一段，我还打算把雷诺阿拍的那一段做成片中片，虽然我觉得原来的短片已经很完美了，但我还是禁不住诱惑去改。

你和雷诺阿交流过这事么？

没有，我压根不认识他，但是他的导演风格对我有很大影响，包括我早年的戏剧阶段，他那种莫扎特式的笔触对我的戏剧有不少启发。而且他有一双画家的眼睛，当我看到他的《娜娜》时候，我觉得那是世界上最美的作品，我也喜欢他后来的美国电影，我特别喜欢《南方人》那片子。

后来你就去了荷兰然后拍了Boefje？

是啊，我不是以前在荷兰拍过四月四月么，我觉得在那的工作很顺利。我接到邀请去拍Boefje，那是根据荷兰一部著名小说改的，我和卡尔·扎克梅尔一起写剧本，他那时候是一个很有名的德国剧作家，和我一样流落在荷兰。他的书里有一段讲述如何在巴黎遇见我的故事，他说是在我的小棚子里还是什么见的我，我可一点都想不起来了...

我在荷兰完成了拍摄，但片子剪辑的时候我已经离开了，所以我从没看过最后的片子。片子上映的时候我早就走了，因为我和夫人在关机当天搭上了最后一艘离开荷兰的船，staatendam号。我记得这片子唯一有趣的就是男主人公是个女孩子演的，安妮·范·伊斯，她之前在舞台上就演过这个角色。这片子的预算实在少得可笑。