吾乐有三

“起床了，上班要迟到了。”小马的老婆，也就是小马每天早上的第二只闹钟，用她女高音的嗓门从厨房里喊叫。

小马磨磨蹭蹭的爬起来，把睡衣脱掉，换上衬衫，然后走到卫生间去刷牙。牙膏沫甩在衬衫上，他用力的一抹，然后洗洗手。一泡尿的工夫，小马走进了餐厅，坐下来，老婆给他端上稀饭和包子。然后小马发现儿子正在盯着一只不锈钢勺子看。

“你盯着一只勺子干吗？”

六岁的小小马继续目不转睛，不耐烦的说：“别吭声。”

“你这样会把眼睛看坏的，别看了。”

“别吭声，我要用特异功能让勺子变弯。”

“勺子没弯，你就先成斗鸡眼了，快放下。”

儿子还是不动，小马一把从儿子手里把勺子夺过，放在旁边，也不看憋着嘴的小小马，喝了一口粥，然后说：“别一大早就惹大人生气。”又继续吃他的包子。小小马想哭，没敢哭出来，眼睛继续眺望着勺子，目不转睛。这个动作被小马发现之后，勺子就被愤怒的小马送回厨房去了。最后是老婆出来打圆场，安慰终于哭出声的小小马，然后把装着午饭的饭盒塞给小马，送他出门。

小马的外套破了个洞，他在公交车上才发现这个问题，不大，而且位置在腋下，但是抬胳膊的时候有可能被人看见。怎么会破这样一个洞呢？小马想了一路。下了车没走两步就被老曹叫住，老曹穿了件新西服，精神抖擞。但是小马注意到老曹的皮鞋没打油，老曹就是这样，喜欢显摆可总是破绽百出，小马心里嘀咕个不停。

老曹的话题无非是房子、车子、孩子：“上周日去看了辆车，不错。”

“哦？”

“丰田花冠。很省油。也不难看。”老曹吸吸鼻子。

“是不错，多少钱？”

“乱七八糟下来13万。”

“不贵啊。”

“是啊，只是前一段刚交了房子首付，这不有点紧么？”

他这是想要借钱还是怎么，小马有点谎，提高了警惕。哪料老曹话锋一转。

“听说李处的儿子送去英国念书了。”

“李处有钱啊。”小马长出一口气。

“李处老婆是律师，银子多的使不完。”老曹嘿嘿的笑。“你听说了吗？”

“什么？”

“处里要派人去法国出差，俩月。”

“是吗，有这么好的事儿？”

“估计还是领导自己去。”两人走到办公室门口，老曹整了整西服，而小马又瞅了眼他的脏皮鞋。

这一早上都有点莫名其妙的慌神，也不知道为什么。小马仔细回忆了昨夜的情形，没喝酒，吃了老婆煮的面，揍了儿子屁股两巴掌，看了半集电视剧，等老婆哄孩子睡着了以后想亲热一下但是被一个电话打断了。对，那个电话是谁打来的？小马反应了片刻，想起来了，孙娜。

孙娜是虎子公司的秘书，一个高挑苗条的年轻女孩，但是小马给老婆说是处里的一位老大姐。孙娜来电话是替虎子约局，虎子一定上过她，说不定俩人现在就是情人的关系。对了，虎子是要约李处吃饭，请小马安排。什么时候跟李处提这个事儿呢？午饭时间吧。

小马平时不太爱跟领导套近乎，不像老曹没事儿就拎条稀奇的烟或者一瓶某个战友搞来的酒去找领导亲热。但是，真是非得去套近乎了，小马也不是没胆子凑上去，而且午饭时间凑在一起吃饭说话，也没什么大不了的，不比独自敲李处的门显眼。小马端着饭盒坐在李处对面的时候，李处正在端赏他盘子里的排骨。

“李处。”

“嗯，小马啊，坐，坐。”李处视线离开了排骨，有点依依不舍。

小马咳了一声，慢慢的打开饭盒，然后装作漫不经心的问：“您晚上有空？”

“今晚？应该没什么事儿。”

“那...”小马打算吃一口饭再说下文，可是他发现勺子不见了。小马愣住了，努力回忆勺子会丢在哪里。这时候老曹走过来，坐在小马身边。

“李处，吃排骨呐？”

“嗯。小曹你今儿也自己带饭？”

“嗨，省钱呗。周日看了辆车，不错，丰田花冠，加总13万。”

“哦？想买车啦？”

“是，省油。”

“我的勺子呢？”小马忽然插了一嘴，其他两人的注意力一下子被带到了他的饭盒上。

“勺子不见了？”

“是啊，奇怪，应该在的。”

“早上忘了拿？”

“有可能。”小马四下张望看食堂窗口有没有一次性筷子可以拿。

“去老吴那里要双筷子吧。”李处提醒他，小马又四下张望老吴。

“老吴今儿好像不在。”老曹泼了口冷水。

“不在问别人也可以要嘛。”李处依然不紧不慢的吃着排骨，小马已经起身了。

老吴的确不在，在的是个小年轻，正在全神贯注的发短信，小马跟他要筷子，说了三声才答应，然后磨磨蹭蹭的，小马很不满意，骂骂咧咧的回来，发现李处已经快吃完了，而老曹的饭一口没动还在说他那房子的事儿。

李处有点不耐烦，迅速扒了两口饭，就告辞了。老曹这才扭脸对小马说：“怎么样，老吴不在吧？”

小马的胃对已经凉了的饭有点不满意，打着嗝回到办公室，抓紧喝口热水，打嗝就得喝热水。小马把杯子放下，想起来虎子托付的事情还没办呢？要不算了，就跟虎子说最近李处忙，人不在，约不到。正编着理由，孙娜来电话了，问他约了没约。小马下意识的说还没，马上去。挂了电话就有点后悔，还是要去敲领导的门。

小马喝了一大杯热水，确认自己不打嗝了以后，走向李处的办公室门口。在那儿他遇见刚从门里出来的老曹。

“哎，是你啊。”老曹的媚笑还挂在眼角没完全化掉。

“哎。”

“找李处？”

“对，说点事儿。”

“先别进去，”老曹压低嗓门：“李处这会儿正在跟人打电话，说派人去法国的事儿呢。”

“哦，那我在这儿等会儿。”

“行，那我先回办公室了。”老曹走了两步又想起什么回头问了一句：“你勺子找见了么？”

“没呢，估计是落家里了。”小马有点厌恶的看着老曹的皮鞋。

“嗯，我刚发现我那儿还有一只多余的，要么？”

“不用了，回家就找到了，谢谢你啊。”

“呵呵，没事儿，那我先走。”

“哎。”老曹怎么就不注意一下自己的皮鞋呢？小马百思不得其解。趁这个工夫想想勺子是怎么回事儿吧，好像早上儿子要搞什么特异功能来着。对，一定是这个臭小子，回家揍他，小马拿定了主意。

时间差不多了，得进去了吧，小马就敲门，门里答应了。

“李处。”

“小马啊，坐，有事儿吗？”

“哎。”小马坐下搓搓手，“李处您今晚有空吗？”

“应该没什么事儿吧，怎么？”

“我一个高中同学......”李处的手机响了，他示意先接电话，然后对着话筒嗯嗯几声。挂断之后李处就冲着小马微笑起来。

“小马啊，你下个月可能要出趟远门了。”

“去哪儿？”

“法国。”

“去两个月？”

“是啊，你听说了？”

“老曹早上说的。”

“呵呵，老曹消息就是灵通。对了，你刚说什么来着？”

“哦，我一个高中同学，好朋友，想请您吃顿饭，不知您是否肯赏脸。”

“呵呵，什么事儿啊，不会鸿门宴吧。”

“不会，就是想认识您，他做点小买卖，跟咱们处业务算挂钩。”

“嗯，行吧，不过，今儿你得替我跟你同学说一声，我不能喝太多，明儿还跟局长开会呢。”

“没问题，他要劝酒我给您拦着。那咱们说定了？”

“行，几点啊？”

“就下班后吧，他来接。”

“不用，你坐我车就行。”

“哦，那也行，我赶紧跟他说一声去，那我先走了啊，李处。”

小马点头哈腰的出来，没走两步又遇见老曹，老曹掏出一根不锈钢勺子硬给他。“拿着吧，万一家里没有呢。”

“肯定在家。”小马想推辞。

“拿着吧，反正我也没用。”老曹不容分说的就走开了，小马看见他又去敲李处的门，就不再吭气儿了。

下班点一到，小马就收拾好东西去找李处，半道又遇见老曹。老曹看见他，眼睛里有点异样，也没说什么，打个招呼就走了。李处正在收拾桌子，让小马稍候他几分钟。李处一边收拾一边问：“小马，你注意到老曹今儿那皮鞋了么？”

“嗯？”

“脏极了，跟他那新西装一点都不搭配。这老曹，瞎讲究。”

小马不知道怎么答话，呜呜两声就混过去了。等坐上李处的车才发现，李处开的就是丰田花冠。

“您也是花冠，这车好，真省油。”

李处不屑的点点头：“小了点，最近也在看车，打算换一辆了。”

当晚小马刚要努力的挡酒，花枝招展的孙娜就把李处缴械了，小马发现虎子的表情很淡然，有点怀疑他跟孙娜到底有没有关系。

这个问题小马回家想了一路，到家孩子都睡了，小马已经忘记要揍他的决定。这时候老婆走过来，有点困意的看着他。

“这么晚？”

“李处喝多了，先送他回家。”

“哦，洗澡吧，酒味真重。”

换衣服的时候，小马从兜里掏出个勺子。老曹送的，不锈钢。小马光着屁股走进厨房，打开橱柜，里面有好几个不锈钢勺子，都差不多一模一样。小马发现里面有一只勺子把弯了一点的，也没多想，就把老曹给的也放了进去。

这时候老婆走过来。

“怎么光着屁股啊你？”

“哦，放个勺子。”

“洗澡了吗？”

“还没。”

“快洗吧，光个屁股真难看。我先睡了。”

小马有点想反驳，可又不知道说什么好，默默走进了浴室，打开龙头，热水喷涌而出。对了，去法国的事情，还没有跟老婆说呢。他想，要不，明天早上醒来再说吧，明天可一定不能忘了带勺子。

李阿姨撮合的相亲机会，刘晴已经推了三四次了，这一次终归不好再推辞。对方是个小花匠，在植物园上班，无父无母，有一套房，李阿姨说，这样最好，结了婚可以全心全意伺候刘晴。小花匠长得倒也白净，看着不讨厌。见了几次，话不多，但声音柔和，应该是懂得疼女人的，他有一双长得白皙细腻的手。

你的手看着倒不像是跟泥土打过交道的，刘晴说。

小花匠笑了笑：礼拜天吧，你不上班，我带你去我的花房看看。

刘晴想不到，小花匠的花房竟有那么大，阳光投射过玻璃天花板，为植物添上一层炫目的绒毛，潮湿的温室里有一股独特的香气，并不是肥料的味道。

还没来得及问，有汽车鸣笛，片刻间几个西装革履的年轻人扛着几盆巴西木发财树进来，说是市长家里的，请小花匠帮忙料理。小花匠哼了一声，说，“放那儿吧”。刘晴发现这几盆植物叶子枯黄，像是命不久长了。

等来人走了，小花匠走过去，一手一个，像是轻轻一举，就将植株从花盆里揪了出来，然后拎着走出门外，插在了土壤里。

刘晴问何故，他说，“这样的不配栽在花盆。”然后随意的浇了浇水，扭头进了温室。

"你来看"，小花匠冲刘晴说。

她这才注意到，小花匠站在温室的一个角落，那里摆着一些巨大的花盆，上面刻着独特的花纹：婀娜的裸女，形体各异。这些大花盆里栽的花最为娇艳滴翠，有的是牡丹，玫瑰，有的则叫不出名字。

“好看吗？”

“好看。”

“那些平庸的种子，怎么可以长在花盆里呢？”

小花匠眼睛里闪过一丝得以的神采。他用一个小喷壶给大花盆喷了些东西。

“那是什么？”

“香水。”

刘晴在温室里呆了一天，小花匠随手摘了点瓜果给她吃，甘甜异常。刘晴发现，小花匠在这里像是个大家长，用一种父亲似的严厉与慈爱对待这些花木，见面时那个温和柔软的小男人，此刻却多了几分武士般的雄壮。

刘晴看得醉了，他们就在这温室里过夜，在巨大的芭蕉树下做爱，刘晴还想到大花盆上去做，她喜欢那花盆上的裸女，小花匠没有同意，他说，它们会嫉妒的。

早上醒来，刘晴发现市长的发财树的叶子已经如同翡翠一般的绿了，她爱上了小花匠，他那双细嫩的手有多么神奇，她昨晚已经领教过了。她记得小花匠抱着她的乳房，说起一些厮守终身的话题。

刘晴说，我愿意。

小花匠很高兴，说，“我要为你做个漂亮的大花盆。”

“哈，用来干什么呢？”

“种上永恒的希望。”

他真是可爱极了，刘晴想，他像个诗人。

等到花盆做好了，小花匠让刘晴来看，上面刻的裸女花纹，依然精美。

“你做的？”

“嗯。”

刘晴觉得自己好幸福，她躺在小花匠的怀里说：我爱你的手，我要让他一辈子都伺候我。

小花匠点了点头。于是刘晴有一次她喜欢的快乐。

他们庆祝花盆做好的这天晚上，刘晴心满意足的深深睡去，小花匠趁着星斗，将她插进了大花盆，然后浇了些香水。小花匠在花盆边蹲守了七天七夜，一株杜鹃在属于刘晴的大花盆里长了出来，绽放出鲜艳的花朵，小花匠很高兴。

“杜鹃花，平而清香，绮丽多姿，真像你啊。”

1

在报信的回来之前，刘义生就一直坐在火炉子边上，心里又是乱七八糟的。

他今年四十二岁了，家学渊源，二十岁就中了举人，本应有一番锦绣前程，却因朝中做官的父亲获罪，在菜市口斩了。只能避居乾州老家，幸得名下有不少良田，日子倒也富足得很。运气好，二十三岁遇一奇人，得授快剑七十二路。功名的事不用想了，于是苦练武功，三十岁即有所成，又闭关八年，不惑之前已是关中道有名的高手，人称白衣剑客。因他好说话，为人公道，有人来求，一定尽心尽力摆平，于是关中武林都认为他是这八百里秦川唯一的大侠。

大侠就大侠吧，怕的是那唯一两字，关中大大小小黑道白道，眼睛都瞅着大侠的一言一行。去年四月，壶口一个买卖人被劫杀，只因行凶的是刘义生的小舅子，他就得出面断其琵琶骨。为这事儿，夫人带孩子回娘家住了半年，刘义生几次三番求情，才把夫人请回来。夫人不在那半年，日日夜夜守着空床，滋味真是不好受，既不能逛青楼——从来没去过——也不好欺负丫鬟。他妈的，这帮江湖上的碎嘴子，哪里会替大侠对女人的需求着想。

塞外吹来的朔风，将门廊上的红灯笼吹的东摇西晃，房檐下结的一排排冰溜子足有二尺多长，报信的带来了坏消息，长安镖局的赵老大昨夜胸前多了个血窟窿，又是赤发神魔干的。此君不知是何方神圣，这两个月已经要了十二位关中武林人士的姓名，而且手法一致：死者胸前有个血窟窿。刘义生并不在乎赵老大的死活，那个家伙喜欢吃羊肉泡馍，嘴里常年一股浓重的糖蒜味，偏偏喜欢凑近人说话。但是这么多有名有姓的江湖人死在一个赤发神魔手里，对于一贯相对平静的关中武林来说可不是件小事。刘义生头疼的就是，这件麻烦事迟早要找到自己。

果然，第二天，关中各大帮派镖局，以及华山上那帮好斗的剑客，终南山那群不老实清修的道士都派人送来了书信，说大敌当前，出于江湖大义，请刘大侠主持局面，急急急。

哼，迟早要累死在你们这群碎嘴子手里，刘义生气呼呼的答应了。

2

渭河北边的下邽镇半年前多了个头发发红的家伙，总是背了个小箱子，身上搭了个口袋，口袋里鼓鼓囊囊的，南方口音。后来人们知道，这是个泉州来的医生。镇东曹家的二儿子病的快要死了，所有的大夫都没办法，曹家急病乱投医的找来红头发，不知怎么鼓捣的竟慢慢好了。红头发教大家信上帝，老百姓没兴趣，曹家人待他如上帝，可就是不信他的那个上帝。红头发住了几天就告辞走了，说要到关中其他地方去行医。曹家人千恩万谢，也不强留。

两个月后在华阴，惯偷张二发遇到了红头发，打算趁他在一个小破庙里睡熟的时候下手。两天以后，张二发的表哥见到了他的尸首，胸口一个血窟窿。张二发的表哥跟随华山下玉泉院的师傅学过点拳脚，一心报仇，叫上师兄马三熊一起，终于在渭河边追到了这个红头发。据马三熊四天后对玉泉院的师傅金刚掌冯坦说，红头发问张二发的表哥，是否要决斗，曰是，于是拉开架势，红头发又问是否开始，大吼曰废话少说。话音刚落师弟倒地，身上多了个血窟窿。冯坦大怒，不久之后他也死了，然后是冯坦的结义兄弟孙彪。等到孙彪的兄长去报仇死掉的时候，赤发神魔的名头出现了，谁最先叫的，已经无从查证。江湖传言，此人暗器了得，一发致命，所以神魔二字，绝非虚名。

更糟糕的是，他行踪不定，四处行凶，一时间关中武林人心惶惶，生怕这厮登门造访，给自己也来个血窟窿。于是赤发神魔的厉害越穿越邪乎，有人说他在江南一带杀人越货，逃到关中，一定是要做笔大的，然后出关，避居西域。也有人说，他本是南少林的苦行僧，犯了戒律，被赶出庙门以后，偷偷修炼一种邪法，出手既可要人性命。

这些消息慢慢的聚合起来，都陆陆续续传到了刘义生的耳朵里。他其实不是很在意，江湖人喜欢说话夸张，这已经是个习惯了。刘义生毕竟是个读书人，跟这些靠拳脚为生的不一样，这些人整日以仁义之名，行杀生之事，刘义生本不屑与之为伍，可终究踩着这个武林领袖的高跷，面子上总得过得去才行。想起这些叽叽喳喳的破事儿，刘义生就觉得心里麻麻痒痒，一阵莫名的烦躁涌上心头，于是取过剑来，练了一趟，剑光照亮了厅堂，剑气更是寒意难当。刘义生突然产生个念头，料理了这件事，干脆退隐江湖吧，把那个劳什子的大侠送给别人当好了。这念头来的太快，像是用他的剑划过心头，一道闪电般的过去了。

 

 

3

 

红头发接到请帖的时候，正在过渭河。请帖是刘义生执笔的。不知如何称呼对方，只好曰赤发兄敬启。信中说兄近日来在关中连伤数人性命，武林人当有武林人解决之道云云，约与兄腊月十三在岐山镇晚风楼相会，最后落款为弟乾州刘义生。

晚风楼上，红头发自称泉州来的林保罗，传教士，会医术，伤人实非本意，只为自保。刘义生没有多言语，旁边惹恼的江湖好汉早耐不住跳出来，就地摆场子，无论如何要分个你死我活，不然关中人以后如何在江湖立足。红头发只是叹了叹气，然后要求按照规矩，在晚风楼前后双方站定，相距十步，关中的好汉亮出得意的兵刃，挥在半空中就停了，他身上的血窟窿大如碗口，红头发的林保罗摇摇头，连说遗憾，然后走了。

刘义生看着那个大大血窟窿，一面气这性急的死鬼活该送命，一面怕那邪乎的林保罗手段高明。身后呼啦啦的一群习武的人围上来，盯着尸首默默不语，不知谁忽然喊了一句，其他人也都跟着怒吼起来：报仇！报仇！

后来刘义生绑在大差市的时候，对腊月十三那天的记忆就是一个冷字，风割在脸上，疼的咬牙切齿，手根本伸不出袖口，却还要握住缰绳。当他追上红头发的时候，天上刚好飘下大雪，片刻万物白发丛生。红头发问他是否要决斗，然后说要按照规矩办。刘义生同意了，在红头发转身后退到第七步的时候，白衣剑客长剑出鞘，红头发的脑袋落在雪地里，好像过年蒸的白馍上的那一个鲜红的点。

三堂会审上，红头发怀里掉出来的小手枪也是证物一件，刘义生看了，心里还是怕的要命。当他在大差市面对侩子手的铡刀时，反倒舒坦多了：甭管按不按规矩来，横竖是个死。比起血窟窿，这玩意儿合适。

那时候你和哥伦比亚的合同到期了么

没有，当我回德国的时候那个合同被取消了，当我回到美国的时候，我想见的一个家伙就是奈本扎尔，他就给我了一个机会：重拍《M》。我说：“为什么你不找朗自己来拍呢？”他说他跟朗在德国拍老版的时候有很多麻烦，奈本扎尔是德国版的制片人。我还是拒绝了。

为什么呢？

我觉得如果朗不想拍的话我就不应该拍，而且我不想重拍别人的电影，特别是那些优秀的电影。我当时的意见是，不如重新写一个性变态的故事，用乔治·桑德斯主演。我已经为这个新剧本工作了一段时间，但是奈本扎尔还是只对老版本的故事感兴趣，只想重拍。我记得他后来改为找罗西拍了。

那时候我还找了别的人，比如鲁迪·约瑟夫和布雷托尔，在布雷托尔的办公室我见到了鲍耶（查尔斯·鲍耶），我们聊了一阵子。他说他很讨厌自己刚拍的那部《胜利之门》，他急需拍一些新的片子让自己的事业重新起步。那之前有人建议我拍拉弗里的剧本《第一军团》，而鲍耶很喜欢这个计划，他看过我的《夏日风暴》和《诱惑》，他很喜欢。于是我们同意拍这部戏，独立制片，我记得一开始鲍耶是要做制片人的，但他后来又让我做制片人了，于是最终我和鲁迪·约瑟夫做的制片人。

我们的预算很少，拍摄基本上就在一个地方，河滨郡的弥生旅馆，那里很多房间都小的可怜，我只能用长焦镜头拍摄，因为如果把房间太小，摆上各种照明用具和一些操作人员以后已经没有什么空间留给演员了。技术上讲，这片子让我觉得有意思是因为它完全摆脱了摄影棚，你在哪儿拍和怎么拍是一个技术课题，但又不止是技术上的，它使整个电影成为一个整体，它使得你的人物塑造不会出现谬误。

我从没看过此片，但是从照片上看起来你似乎有一群很好的演员。

没错，它里面的演员很棒。我很想用我在《夏日风暴》里的方法执导演员，就是为他们建立一种表演风格。我很想让这部片子极具讽刺意味，但是从拍完之后就没看过片子，我也不知道它最后出来的效果是怎样的。我试图表现的就是让它很接近于喜剧，一个本不怎么神奇的事情变得神奇，因为很多事情发生在这个小修道院里，于是上帝说，给他们一点奇迹吧，这就好像上帝站出来说：“看起来这儿有一个错误的事情，让每个人都很不高兴，但是上帝将为这里带来一个真正的奇迹，你们看着吧。”，然后他一挥衣袖。

这部片子最后得到评论界的一致赞许，但是耶稣会的神父们那时候必须在拍摄现场，所有事要经过他们点头同意才可以办，他们仔细检查了每一句台词，揣摩了每一段的含义。你本来已经一切就绪了，这时候他们说：“哎你这句台词可能被解读成反宗教的意思”，诸如此类的，我认为如果他们不在场的话，这部戏会更锐利，聚焦的问题会更清楚。

你为什么对宗教兴趣浓厚？为什么它在你许多电影里都占据重要意义？

这个问题不太好回答，不过呢，基本上我可以这么说：宗教在我看来是中产阶级社会里非常重要的一个内容，它是这种社会阶层的支柱，虽然可能是已经破损了的支柱，可以看见大理石上腐朽的痕迹。如果你想拍这种社会的电影，我觉得就要体现一种过去存在的迷人的魅力，这种魅力可以从一个词的原始意义解读：巫术。

我一直对宗教很有兴趣，虽然我几十年没上教堂去了，这是我固定的成见之一吧，从某种意义上说不相信上帝也是一种宗教行为。所有伟大的经典戏剧某种程度上都有宗教主题，我有一次想排练欧里庇得斯的《酒神的女祭司们》，那是一部极具现代感的戏剧，也是目前我认为欧里庇得斯最好的戏，那部戏全是关于宗教和性欲的。我自己也写过一部宗教题材的戏，但我不是很满意，你知道，在我看来，从某种角度说所有的事情都是宗教问题：都是关于人所未知的事情。

在我三十岁的时候我读了两本书，对我的宗教观念有很大影响：一个是吉尔伯特·穆雷的《希腊宗教的五个阶段》，一个是简·艾伦·赫丽生的《西密斯神：一项关于宗教的社会起源研究》。如赫丽生所说，这两本书假定上帝、众神乃至所有的宗教观点都反映了信徒的社会行为，这种观点现在当然已经比较广泛的被接受了。那《第一军团》的宗教和奇迹观可以通过这种方式来理解，而之后的《沙场壮士赤子心》呢，它处理的是宗教和战争的关系，也是这种宗教观，包括《异教徒的标志》、《野寺鸳鸯》，乃至《春风秋雨》里都可以找到这种思路的痕迹，而我早年在德国的一些戏剧，像《圣女贞德》、《俄狄浦斯王》，还有约斯特的《先知》等等，都是这样的。

你下一部戏《野寺鸳鸯》里的宗教形象也是很突出的吧。

是啊，但是我本想让这部戏跟宗教不要有任何联系。对我来说，这部戏有意思的点在于那个小女孩（安娜·布里斯）面对恐惧、风暴和各种耽搁之类的事情，这本应该是这部戏唯一要讨论的话题，而完全没有克劳迪·寇伯特（伯纳温特修女）的戏份。

但是呢，这部戏其实不是紧接着《第一军团》的，这里的电影年表有点问题，我回到美国后先拍的《第一军团》，然后我在环球拍了《神秘的潜水艇》，然后我才拍的《野寺鸳鸯》。

你怎么跟环球签约的呢？

那要说回到在哥伦比亚的日子，我那时候从各大制片厂那里都得到了合同邀请，我都不得不拒绝了因为哈里·科恩不放人。我记得是在1946年吧，环球看过《花都绯闻》之后，给了我一个合同。我跟鲍耶拍完戏之后呢，我想起这码事儿了，就去找他们，问他们是否还对我有兴趣。他们就说：“是的，可是我们必须跟你签7年的合同。”我说：“好吧，我愿意签约，条件是你们必须保证我拍A级长片。”于是才有了《野寺鸳鸯》，它是根据一个英国剧本《伯纳温特》改编的。

从那时起你就一直在环球干？

对，他们是比哥伦比亚小的制片厂，但是他们对我很好，我希望保持这一种状态。

我成了环球的看家导演，条件也许不是那么完美，当我抱怨剧本的时候，他们会跟我说：“如果你能成功的话，那就可以让你得到更多的预算，选一个更好的剧本。”但至少我可以对剧情进行重新的修改，有些剧本对我来说是不太可能拍成功的。当然，我还得避免过度的实验，还要考虑正确的家庭观念，加一个皆大欢喜的结局之类的。

环球不会干涉我的摄影和剪辑，这一点让我很满意。我明白他们经营制片公司的立场：拍电影就是要赚钱的。我认为所有最好的导演都会同意这一主张，福特、霍克斯、希区柯克都一定会同意，即使回到卡尔德隆、莎士比亚、莫里哀和洛佩·德·维加的时代我想也一定是如此的。如果莎士比亚今天还活着，他肯定会握住我的手说：“亲爱的孩子，我了解好莱坞那回事儿，我也得赚钱，而且我有些戏写的很臭。”它们的确写的很臭。莎士比亚把他最好的东西写在十四行诗里了，而他有些戏真的不怎么样。

我唯一看过你早期在环球出的片就是《怀乳春燕》，我喜欢这片子。

我对这片子印象不太深了，我有一些美术方面的印象，但对情节记不清了。我一般对我感兴趣的内容会记得清楚点，或者是我自己创作的东西，但是如果我拿到的是烂剧本而我不得不试图修改弥补它们的话，我就不会留下什么记忆。

《怀乳春燕》这部戏是你第一次跟洛克·哈德森合作么？

是

你怎么会后来和他一下子合作了那么多电影？

呵呵，那时候环球提出了一个B级片发展计划，我后来也被认为是这一趋势中的一部分，部分是因为环球当时自己很少有大明星，当时唯一能做的就是培养一个明星出来，这样你片子的名气上去了就可以挣到更多的钱。我那时就到处找，后来我看到一部洛克演的戏，钱德勒主演的（《铁人》），他当时当然远不如钱德勒，但我在这个家伙身上看到了一些东西。所以我安排见他，他看起来，说实话除了帅，没有什么能吸引我的眼睛的。但是摄影机有它自己的眼睛去观察，而它能发现人眼发现不了的东西，而你最终要学会信任你的摄影机。我给他一次很长的试镜机会，然后我用他拍了《怀乳春燕》。在好莱坞，唯一从没让我失望过的就是我的摄影机了，洛克表现的很好，他只用了短短几年时间就成为美国最具票房号召力的明星。

你还在这片子里用了詹姆斯·迪恩，我觉得他也演得不错，后来怎么回事儿呢？

他就消失了，我想他们可能中止了和他的合同吧，我也觉得他演的不错。

你知道，在环球早期的片子里唯一在我记忆中占据一席之地的就是安·谢里丹（《带我进城》），我本有计划搞一个美国故事的三部曲出来，大概就是《怀乳春燕》、《集市相见》和《带我进城》。

你能跟我讲讲《集市相见》么？

啊，它也是一部那种时期的电影，就像《怀乳春燕》一样。欧文·华莱士写的剧本，他那时候还不出名，但他当时正在写一本后来极为畅销的小说（《the chapman report》）。我对这个片的一个印象就是它是一种典型美国货：彩色电影。这个戏的故事说的是一个孤儿院的男孩儿认识了两个杂耍演员，一起去集市表演。那两个演员一个是个黑人，这让我印象深刻，另一个是丹·戴利演的。这部戏另一方面也是有点讲述小城政治的意思，里面有个恶心的政客挪用孤儿院的资金，最后被这两个杂耍演员和小孩儿发现了。

丹·戴利是个好的演员。你似乎和他的合作不是很愉快，怎么回事呢？

我觉得这片的配乐不是很好，这样的电影你就必须有一些亮点，丹·戴利是不错，我觉得他甚至可以说有一些桑德斯的表演风格：冷静，有一点世故，肚子里有一套既能害人又能救人的主意；他在好莱坞稿酬最高的编剧之一基恩·马凯写的一部短小精彩的戏里，能一直维持着一种欢快愉悦的节奏感。但是丹对这个题材似乎爱莫能助。

我有努力尝试多制造一些效果，但我觉得我可能不是很成功，而且那个片名，我反对过，主要是因为它听起来就是模仿《相逢圣路易》，我觉得要把它跟一部朱迪·加兰德等一帮了不起的演员演得极为成功的超级大制作相提并论是非常困难的。

那么你下一步戏《带我进城》，你第一次用了拉塞尔·梅蒂做摄影师。

对，我们之后一起合作了10部戏。

你如何选择跟他合作的呢？

我之前看过他的几部片子，我就要求环球去请他来。他很贵，要求很高，但是我还是得手了。我们对所有的事情都合拍，我们观察事物的方式是一致的，在一起合作的非常愉快。我喜欢和我了解的团队一起工作，他算是那个团队中的主要成员，这种合作理念来自剧场，那时候我总是跟固定的一群人一起演出。

这个片给我留下的记忆很愉快，它是描写美国西部往事的一首小韵诗，讲的是一个酒吧妹和一个牧师的故事，我的主演是斯特林·海登和安·谢里丹。她是个电影明星，我喜欢跟她合作，她是一个活的很真实的女人，充满了迷人的魅力。而她那快乐的情绪下面有一些悲伤的经历，我认为这提升了她的表演，赋予她一双有鉴别力的眼睛。不管怎么说我觉得在这部片子里，她和她之前的演出相比算是有得有失，她也许不再是以性感的外表示人，但却有更多的人性化的表现。这部戏对她来说算对她过去的电影的一种告别吧。

我跟你讲过，《带我进城》本是我一个很大的计划——讲述小城镇生活的系列电影的一部分，我觉得既然能支配的预算不多，我最好让我的计划相对简单一点，不要那么大野心。下一部片子也是和这几部差不多，被来叫《中途停留》（Stopover），发行的时候改为《凤还巢》（All I Desire），我对这个改动不是很高兴，原来的名字表明了这个故事要讲述的概念，不过我们后面再说这事儿。我想完全用彩色胶片拍，我觉得只有彩色才能给这个片必要的暖意和光彩，而且商业上也会为这部二流演员阵容的片子提升票房竞争力，但制片厂没有同意我的彩色方案。

为什么不呢？他们之前不是已经让你拍了三部彩色片了么？

那是因为那三部都是歌舞片，而对于歌舞片来说，彩色是必要的东西。

难道这个片子里的芭芭拉·斯坦威克算不是能赚钱的大明星么？

我觉得那时候她还不算是，虽然她的确是个非常出色的演员，而且我必须要补充一下：她是好莱坞最好的演员之一。这个片子里面对那破碎的生活她表现出一种不易察觉不动声色的悲伤，这算是《春风秋雨》（Imitation of life）的“提前预习”吧，她也是从一种似是而非的生活里走出来的。我很喜欢原来的名字，“中途停留”。斯坦威克没有找回她那段爱情，有事情阻止了她，这个女人带着所有的美梦和爱意回来，可等着她的只有那腐朽陈旧的美国中产阶级家庭生活。

 

哈里戴：那么你最终是如何从戏剧转向电影的呢？

瑟克：就在我还担任莱比锡的阿迪斯剧院总导演的时候，大概是1934年吧，我接到一个邀请，去柏林人民剧院导演莎士比亚的第十二夜，那家剧院算是柏林最大的一家剧院了。我其实当时不是很想去排那部戏，因为我已经排过两次了，但是我想，这可能是一个机会，我可以借此在柏林干点什么。我当时对剧本做了一些新的变动，但是我没有跟文学部门的人交流过这个事，因为他们实在是疑心很重而且是很极端的纳粹分子，我把这部戏用一种写实的音乐剧的方式设计，甚至用了布莱希特式的四分之三幕布，舞台布置是我整个概念里最主要的部分，我为奥利维亚搭了一座英国式的小村屋。演员的表演也是极为写实的，和我一贯的舞台风格完全不同，我对剧本的改动也是尽求贴近现实。我是试图用一种电影的方式去表现它，我特别希望那些在柏林的电影人中一些人能记住它。令人高兴的是两天以后乌法的制片人就来了。那部戏很成功，我在乌法跟他们面谈过，然后我就被录用了，那时候很少有戏剧人为乌法拍电影。

我之前说过，在莱比锡的时候我一直受到纳粹的攻击，我能够幸免遇难就是靠戈德勒博士，但是毕竟我很难长期在那里生存，我没了护照，周围一切又那么糟糕。我的想法就是去拍电影，然后在这个新领域改头换面，可能听起来有些奇怪，但是电影圈的人好像对我的政治背景一点都不了解。

那真是一段很奇怪的日子，我称之为“平行状态”：你会有一个很低的政治评价，同时又有一个很高很高的艺术评价，我就是这样。可能乌法只有一两个人了解我这种情况，所以基本不要紧。

但乌法毕竟还是纳粹的宣传工具吧？

呃，很奇怪，它真的不算是。它还是一家私有公司，而且里面并没有什么纳粹党人，他们没必要加入纳粹，因为胡根堡已经是极右翼的。所以1934-1935年的时候电影界的情况要比戏剧界好的多。

有报道说你在乌法最开始拍了三部短片，你还记得这些片子么，我好像没有在你的作品年表里见到这些片子的标题。

当我开始为乌法工作的时候，制片部的头克里尔先生给了我三个小短片，我记得其中有一部名字叫《三重爱情》之类的，它是从三个角度讲一个故事：首先从恋人的角度，然后是丈夫，然后是女人。我没记错的话那应该是第一次在电影里用这种叙事方式，后来不少电影都有这样做。

那是你写的剧本么？

不是，我是接到别人写的剧本，但是我对结构有变动，也对里面的场景有所改动。你知道，故事场景是对里面存在的人物的一种展现，同时人物也是对所在场景的一种展现，我是有很多布景设计经验的，我对这一方面的感觉很敏锐。后来在好莱坞，有一个很大的问题就是在布景上，它们把这个工作分成几个独立的部门去做，而我很不习惯这样。不管怎么说，我对那部戏的布景设计改了很多，我现在想起来了，那应该是我在乌法的第三部，那时候我已经知道他们需要我的理由，而且我知道我能够做我想做的。

在一次访谈里你说里面还有一部是莫里哀的《无病呻吟》

应该是吧，但我真的记不得了，我还保留着一些为这些短片画的草图，但我想不起来这些草图是为哪部戏画的了。我只在开始的时候用草图，有两种导演，一种像莱因哈特，连执导排练的时候都要用设计好的草图，而像我这样的，就是即兴的，我会在执导演员的时候完全抛离计划。

你后来以德国和荷兰为背景完成了你的第一步长片《四月！四月！》，你是先拍的荷兰那部分吗，真的是在荷兰拍的吗？

我是先拍的荷兰那部分，但我没去那儿，我想应该是我的助理导演在那儿拍了一两个星期简单的一些景色，然后我们用不同的两拨演员在德国完成了拍摄。

为什么是两拨人？

那时候乌法有很大的国外市场，所以他们每部片子都会拍两个甚至三个版本，经常有一个西班牙语版的向拉丁美洲投放，他们在那里有很好的市场。我对《四月四月》的印象很模糊了，但是拍荷兰版肯定是有原因的。这种一部戏拍两个版本有一个毛病，我第二年拍《庭院音乐会》的时候也遇到这个问题，那就是总有一个版本会糟糕。因为你没法用同样的注意力去拍两个版本，你的构图，布光，拍摄角度之类的又必须一致，那就可能出现某个版本里的一个家伙比另一个版本里的那个高很多，结果就会让他的脑袋在画面之外，或者画面一点也不协调。

这么说的话第一个版本，就是荷兰那版，是要好一些了？

没错，德语版技术上是很糟的，但是这部戏不过是个B级片，和《庭院音乐会》的重拍比起来那部戏的拍摄一点都不严谨。

你有带戏剧演员去演电影么？

有啊，有一些小角色我就用的和我工作过的戏剧演员，比如丽娜·卡尔斯滕，额哈德·西德尔，还有欧迪特·奥西。摄影师威利·温特斯特恩水平很棒，他也教了我很多东西，在我完成《四月四月》时候我也了解了许多电影方面的技术知识，拍摄《庭院音乐会》又让我对摄影和布光有所掌握。《电影手册》说我的摄影机像人一样灵活，我听了很高兴，我的摄影机都是很会动的，不像福特、霍克斯他们基本很少移动摄影机。

《四月四月》之后你拍了《沼泽地来的女孩》，改编自塞尔玛·拉格洛夫的小说，为什么你会选择这个本子呢？你是不是对这位作家很感兴趣？

这不是我选的剧本，但是拉格洛夫是很有名的，就像第二年我还拍了易卜生的戏。拉格洛夫是诺贝尔文学奖得主，从斯堪的纳维亚到德国她都很受欢迎，大概是可以与克努特·汉姆生媲美的。而且她传承了北欧冰原上的英雄传说故事，她的故事又以朴素单纯著称，这样的东西是很适合拍成电影的，所以很多戏都是用她的作品拍的。当我在好莱坞的时候，我为哥伦比亚写了个剧本就是根据她的《将军的指环》改的，虽然后来并没有拍成。《沼泽地来的女孩》的剧本和原著小说是略有些不同的，我觉得可能愿意在于写剧本的人错误的把故事搬到德国北部去了，北欧人和德国人是有区别的，那里的农民的教育程度要比欧洲其他任何地方好得多。

（塞尔玛·拉格洛夫，瑞典女作家，1909年诺贝尔文学奖得主，作品有《骑鹅旅行记》。克努特·汉姆生，挪威作家，1920年诺贝尔文学奖得主，作品有《大地在生长》）

这部戏在哪里拍的呢？

在布雷曼和汉堡之间，一个新教区，那里的人们沉默呆板，从这角度说是比较符合原著的。

有一点让我吃惊，就是虽然原著的故事很阴霾灰暗，但是电影却拍的阳光普照，似乎这对你来说不太寻常，我是蛮期待看到里面的雷鸣电闪的。

我一直在等出太阳，那时候天气很差，尤其在旷野天气一直不好，有可能是摄影师跟我说的如果阳光不足胶片的成像就不会好。也许我应该再大胆一点吧，那样色彩上就会有完全不同的感觉，就像《莱特福德上尉》那样。

《社会支柱》在我看来要比《沼泽地来的女孩》进步很大，特别是我觉得你有一些镜头衔接拍的很好，比如挪威国旗那个镜头，还有就是从美国西部的画面一下子切到挪威。

我那时候是学到很多的，其中很重要一条电影理念就是能够把电影看做一个连贯的整体。之后那年我拍Schlussakkord的时候我就发现无论表演、布光还是别的什么都要有一种延续持久的情绪，我是在Schlussakkord时候第一次这样，但之前我已经对这一点有不少感悟了。这个延续的情绪，像福特就有这方面的天分，我觉得霍克斯也有。这一点和故事本身没有关系，只与个人风格有关。摄影机的拍摄角度太重要了，我在拍《社会支柱》时候第一次发现它的重要性，角度反映导演的思想，用光则是展现他的哲学。甚至可以说，早在维特根斯坦之前，我和我同时代的一些人就已经发现，不能相信语言是现实准确的解读和媒介，我更愿意相信自己的眼睛而不是招摇的话语。

我想就《一战之后德国的美国主义》跟你请教一下，那本书看起来很接近布莱希特的观点，你在《社会支柱》里对美国元素的拓展和发扬让我触动很大，那么在三十年代中期的确存在这种现象么？你又是在哪里拍的这部戏？

我在德国拍的，虽然我们中间也去了一个叫做伯恩豪姆的小岛拍了两个礼拜，在那儿就是拍所有的暴风雨的戏。我是对美国一直有很大兴趣的，对美国的东西也很有热情，所以我才在里面加了那么一个美国的章节，所以我才让克莱林做编剧，因为他很了解美国，我记得他在那儿住过很长时间。

你知道，我喜欢在户外拍摄电影，我在好莱坞可从来不可能有时间或者预算能够在户外拍暴风雨的戏，拍的时候我们全都湿透了，差点淹死在暴雨里，但是我们成功的完成了拍摄，你不能在摄影棚里仿制这样的暴风雨。我觉得如果我在美国我可能会成为一个西部片导演，因为西部片是美国电影真正的典型代表，而且你随时可以在外面拍，我最喜欢这一点了。

暂时不说这部戏美国式的那一面，我很惊讶于这部戏对偶像的颠覆：你从博尼克的雕像揭幕开始就一直努力揭露他这个人物的真实形象，你把旁观者分成两类，一类是鼓掌喝彩的中产阶级，一类是充满敌意的水手和工人们。在当时那种纳粹统治下你是如何做到这一点的？还有就是为什么你对在场人物的介绍方式要和易卜生的有所不同呢？

我对博尼克的这种描述其实体现了我对悬念的看法：我不喜欢把观众留在黑暗中摸索。而且易卜生用的是一种旧时的结构，需要进行改变，我同时很努力的在摆脱戏剧和文学的影子。当时评论界一致认为我是在亵渎经典，他们都是在用文学的思维去看待这部戏，但是让他们吃惊的是这部电影票房很成功，没人从政治角度批判它。所以在当时的纳粹统治下你还是可以做一些不同寻常的事情的，毕竟要把一切都控制住需要一定时间，而且在乌法仍然有足够的空间去运作。

真的没有人指责过你对群众的拍摄，以及你对旗帜的拍摄么？

没有，没人在乎。可能因为这与对易卜生的尊敬无关。当时人们主要攻击我的就是对他的戏的改变，那些人有点过于陷入对他的尊敬了。但我很高兴你能从这部片子看出对偶像的颠覆，因为这部戏和我早期一些戏剧是有联系的，特别是我的那部《银湖》，那绝对是一种自杀式的作品。我拍完这部戏之后我就觉得它会给我带来麻烦，因为每部电影都要被纳粹当局审查，那些人很差劲，一心只想接近电影明星。结果拍完戏的第二天克里尔先生从他办公室给我打来电话，我吓坏了，不会是莱比锡的那种情况要再来一次吧，我想。结果呢，不...“元首看了”，克里尔先生说，“他很喜欢这片子”。你知道希特勒先生对电影很热衷，他每天晚上都要看电影。我当时既觉得轻松，又觉得很沮丧，因为如果这个家伙喜欢，那我这片子该有多烂啊。这让我有些担心，于是我去问了我的一些朋友的观后感受，他们都觉得不错。

我还没看过你之后那部Schlussakkord，我有读过一些关于它的文字，里面说“它包含了星相学和贝多芬的第九交响曲在内的许多东西”，这是怎样的一部片子呢?

呵呵，这部片子有很感人的配乐，主要来自贝多芬的第九交响曲。至于那个占星师，其实是有点在模仿一个据说是给希特勒占卜的著名占星师，人们说他其实才是统治德国的人，你能想象这一点么？太荒唐了。

但是schlussakkord对我的职业生涯来说其实是很重要的一部戏，当我拿到剧本的时候，我闻到了成功的味道。剧本是一个叫做奥博兰德的人写的，他是当时很有名的一个编剧，但是他看到我最终完成的剧本时——我花了很大工夫去改写成剧本——他就把他的名字从剧本上去掉了。制片厂对此很不高兴，因为他很有名气，但是他一再坚持这样，因为他看不出我对故事的创新，也不了解我准备的配乐或者其他什么的。我知道我的写法是成功的，当然不管我的剧本还是奥博兰德的剧本，从写作水平上看，都没法和易卜生或者拉格洛夫相提并论。

这是我第一次在电影方面做一些文学工作，你知道我在戏剧方面做了大量文学方面的事情的。这部戏和我的戏剧作品有很大的不同，但是它很好的体现了电影价值，而不是文学价值或者戏剧价值。在易卜生和拉格洛夫的电影之后，我需要一些更萌动的东西，我要回到我最早对电影或者情节剧的印象里去，在我很小的时候我经常去看电影，特别是汉堡一家叫做皇家剧院的小电影院，他们经常放情节剧，主要都是丹麦的电影。那时候我就觉得我要回到过去重新捕捉这些情节剧的某些气氛，还有它们给我这个小孩带来的快乐。我意识到我要和过去的戏剧经历做彻底的区分，在我开始做电影之前我明白电影和戏剧完全是两码事，但是在我做电影的时候我还是和文学戏剧之类的有太多联系。从Schlussakkord开始我终于走上正确的道路，我试图创造我的电影风格，我开始理解摄影机是很关键的东西，因为在活动的图像里存在着所谓感情，也就是说，运动创造感情，这是戏剧舞台上无法做到的。

这部电影是乌法那些年投资的电影里最赚钱的，在那以前我被看成是一个过于知识分子气的年轻人，在我拍了易卜生和拉格洛夫之后他们对我有些疑虑，但是社会支柱的成功让他们没有想到，而在Schlussakkord之后他们发现我是个摇钱树，有点石成金的本事，这对电影行业是很重要的。

你在这部戏也用了一个美国场景开头，是吧？

嗯，没错，是我把纽约那一小部分写进剧本的，我的拍法和后来在《无情战地有情天》里很像，你记得那个男人被冰雪冻僵的脸在雪开始融化的时候的表情么，他看起来像是在哭泣对吧？呵呵，在Schlussakkord的开头我在新年第一天的雪地里放了一个面具，让它看起来就像一个男人的脸。

看起来制片厂为你做了很多很棒的布景。

是啊，所有那些大的置景：中央公园，教堂，都是制片厂搭的。

Schlussakkord和你接下来那部Hofkonzert一样都是大型歌舞片，是吧

对，很大程度上算是。不过Hofkonzert是类型片，而Schlussakkord是情节剧，虽然是我第一部情节剧，但是还是很典型的，而Hofkonzert就是传统歌舞片了。在我看来情节剧则是音乐加戏剧，这一点我们后面再好好谈。

Schlussakkord这个标题在德语里是很有力量的，不管怎么翻译都会失去德语原词里的那种模糊不明的感觉，虽然Dreiklang那个我后来做了一点的片子跟音乐一点关系也没有，但乌法很喜欢这个标题，就决定做了。

你能跟我说说《庭院音乐会》么？

那片子就像一张维也纳馅饼，在沉重的Schlussakkord之后，我觉得应该做点轻柔的东西，这就是为什么我试着拍这个片子，它需要一种轻缓的触动。1936年的夏天我在乌尔斯堡拍了这部戏，你可以看到它还属于那种大制作电影，我用了玛莎·爱格斯，当时很有名的一个女高音歌唱家，她拍了德语版和法语版。我当时能够在这部戏里尝试一些摄影和布光上的实验，我有一个很棒的摄影师：魏迈尔，他做的非常好，我后来的德国电影一直用他。还有埃德蒙德·尼克，他负责音乐，是一个很好合作的人，也是一个出色的作曲家。

但是要同时拍两个语言版本实在极为棘手的事，因为和《四月四月》那部戏不同的是，这是一部大片，也是一部非常精细的电影。而且两种语言之间有着很大的不同，法语和德语要比荷兰语和德语的差别大得多，这一点很重要。我不得不在法语版用完全不一样的剪辑，主要就是因为语言问题，我记得我甚至当时劝克里尔先生不要发行法语版。

Zu Neuen Ufern这部戏让我想起《莱特福德上尉》，至少它对英国人的态度很像，这部戏对英国统治阶级的攻击让我很吃惊，你对于旧式和新式商人之间微妙的区别以及对衰败的贵族的处理让我很震撼，这种态度是很强硬的。

是啊，我有意这样做的。这部戏是我喜欢的那一种社会批判作品，有的人可能会觉得它是反英国的，但是其实它要表达的远不止这一点，像是La Habanera这样的电影也属于此类社会批判戏。我现在有点讨厌“社会批判”这个说法，因为它已经被用滥了，但是对这部戏实在没有什么更好的形容词。而且，批判这个词在英语里有两个意思，我在这部戏里所做的只是揭露事实，而观众才是做批判的人。我只是想唤醒观众，让他们对情况有清楚的觉察，所以应该说片子本身更像是一种对社会的认知而不是批判，它用的是象征和符号的手段，指向问题的所在，把事情展示出来。

的确，Zu Neuen Ufern是一个值得讨论的好电影，因为它包含了我在拍摄电影时候的两个基本要素：社会认知是一方面，另一方面是我喜欢的人物形象，比如威利·博格尔演的那个角色（埃尔伯特·芬斯伯里爵士）。这种人物永远是我感兴趣的，无论是在剧院还是电影里，而且我在情节剧里一直有这种人物。它是充满疑虑的，不确定而且模糊。我很多戏的中心问题就是男人们有着不确定的模糊的目标，不管这些人如何隐藏自己这一点。我很喜欢环状结构，在一个环里，人们总是回到他们出发的地方，所以你会发现我很多戏里有这种悲剧的回旋重复，人们就是这样不断重复着的，我所有的主人公都是如此。所以我对麦克白有兴趣，他也是这种人物，再比如Hebbel的Herodes und Mariamne里的Herodes，Wwerfel的Juarez und Maximilian里的Maximilian，还有很多Pirandello戏里的人物，都是这种特点的角色。我觉得Zu Neuen Ufern是我的电影里最早出现这种人物的，威利·贝格尔的角色就是被模糊、不明、反复、困惑包围着，充满绝望。

最近我看到爱德华·邦德的一个剧本《早晨》，我发现它里面有一个非常强烈有力的场景，比起我自己的语言，它可以更好的阐述我想说的：

阿瑟：你做梦么？我是做的。你会梦到磨坊么？男人、女人、孩子、牛马甚至小鸟，都在推磨，他们在碾压的是别的牛羊、男女和孩子，他们把彼此推进磨盘里，有人掉进去，他们就碾碎这些人的骨头。推磨的人，甚至动物，眼睛看着远方的地平线。他们会跌倒，他们的脚被伤口处撕裂的破布牵绊着。他们就这样一圈一圈的转着，最后越来越快，他们开始叫喊，有一半的人永远的睡去，而有的则被人踩在脚下，他们觉得自己已经走到地平线了。

我很喜欢这组镜头，就是通过维克多·斯塔尔在结婚时候为泽拉·林德尔买的大镜子拍的一组镜头。

我记不得这戏里镜子的事了，但是镜子是对生活的模仿，镜子最有趣的一点事它不是显示你的状态，而是你相反的状态。还记得斯特林堡的《梦的戏剧》么？一个男的带着鲜花而来，呼唤着那个他看不见的女人的名字，你能听到他的回声，以及他回声的回声，然后男人消失了，剧就结束了。这就像是镜子中的镜子，对生活的模仿的模仿。这是超现实的戏，斯特林堡是后来很多这一类剧包括电影的源头，我觉得戈达尔就有很大程度上是有效仿斯特林堡的。

这部戏还有一点技术上的事情值得说说，那就是我为保护自己的电影风格建立起防线：你永远得提防着剪辑师，所以我开始自己用摄影机去剪辑，这样就不会留给剪辑师太多胶片，那样会很危险。我拍这部戏的时候有机会去重拍一些有必要重拍的场景，而在好莱坞正好相反，我有大量的胶片，但是如果要重拍某个镜头制片人就会很犹豫。不管怎么说我养成了这样的好习惯，可以让我自己感到安全。最终，你知道，这部戏大获成功，泽拉·林德尔一夜成名，一下子成了德国最红的女演员。

于是你在这部戏之后立刻和她合作拍了La Habanera？

对啊，这部戏是我说的社会批判戏的另一种，费迪南德·马利安演的那个角色（唐·佩德罗）拥有小岛上的一切，也是泽拉·林德尔演的女人的丈夫，他拒绝公布瘟疫的事情，因为当时他在跟美国的大水果商合作，他担心一旦事情传出去对方不会再买他的水果。这部戏是反资本主义的，当时在德国很受欢迎。

杰哈德·闵采尔和你一起写的剧本吧，他当时很有名是么？

他是一个天赋极高的编剧，当时的薪酬也非常高，他拿过Kleistpreiz奖，德国最高文学奖，但是他浪费了自己的才华，本来是德国文学的希望，最后却成了一个大纳粹分子。

他当时和你合作时候就是纳粹了么？

啊，这个可不好说，我问过他，他当时一直说他不是纳粹，不是纳粹。但是那时候没法知道谁到底是不是纳粹。

看到你影片开头的斗牛场景时我有点担心。

呵呵，这是一种浪漫主义装扮下的讽刺。我不觉得它显得不合适。要记得那是1937年，那是德国电影里第一次出现斗牛场景，当时可是新鲜的，虽然后来可能被用滥了。它和唐·佩德罗的魅力与成就形成对比，闵采尔本打算让斗牛发生在一个大的斗兽场里，但是我把它改在一个小镇上，一个小的场所，看起来更原始生猛，更好的揭露了唐·佩德罗所谓英雄形象的肤浅。斗牛之后的戏是黑暗忧郁的，它让许多错误重新发生。你知道，我的很多戏里都有讽刺存在，这一点我们回头可以细说，不过像《社会支柱》，就带着不少讽刺，它的名字本身就有讽刺，易卜生有意如此，而我更进一步强化了这种讽刺，乔治演的博尼克这个人物，由于他满脑子的资本主义思想，其实几乎导致了他自己生活的毁灭，甚至害死自己的儿子。La Haberna里也一样，唐·佩德罗为自己带来了毁灭，甚至死亡——可以说我做的非常外露。

当他在游泳池旁崩溃的时候，似乎有人说“唐佩德罗自己埋葬了自己”。

是啊，就像博尼克一样，他的资本主义头脑，他的欺骗手段和试图隐瞒事实的行为毁掉了他的世界。

这个片你在德国最后的电影，它的结尾和春风秋雨，你最后的美国电影的结尾有惊人的一致。La Habanera最后那个船上的戏和春风秋雨最后葬礼上车里的镜头很像啊。

呵呵，泽拉·林德尔在船上的感情不是那么直接外露的，她已经在那个地方生活了十年，她生命中最好的十年啊，所以当她回头看时，她意识到她正在离开那个腐朽但又很有意思的环境，她的感情是捉摸不定的。而我觉得在春风秋雨，最后的那种捉摸不定是更外在的：是旁观者们眼里的讽刺。

我能不能简单整理一下其他你参与过的电影？比如在Liebling der Matronsen里你做了什么工作？

我写的剧本，为一家维也纳公司写的，就是想挣点外快。我没有参与拍摄，但是我推荐了一个来自戏剧界的年轻导演，汉斯·亨利希，他导了这部戏以及Dreiklang。

Dreiklang被认为是你的想法，那么你实际在这部戏里做什么工作呢？

这个片子我是很想拍的，我自己写好剧本，根据的是两个俄国故事：普希金的《射击》以及屠格涅夫的《初恋》。我首先是对普希金的故事做了改编，后来我又决定用屠格涅夫的故事做主线，再加上普希金故事里决斗那一段。

我觉得我的改编是很好的，一个很有意思的故事，有我作品的典型模式。这是个爱情故事，但属于我常拍的那种劳燕分飞的戏，这个剧本算是我第一部这种题材的。这个戏讲述的爱情是在特殊环境下的，一种受社会环境高度影响的爱情，所以它不只是爱情戏，还是和社会环境紧密相关的，其所在的社会结构深深地嵌入在这段爱情之中，成为它最重要的一个因素。

在屠格涅夫的故事里，父亲和儿子爱上同一个女人，我的改编主要集中在父亲身上，他更有趣，对于这个感情比儿子更不确定，我一直想讨论爱情话题，特别是社会对爱情的影响，我在Dreiklang这部戏里实践了我的想法。

我选择了拍摄地点，我设计了一切，服装，置景，所有的，然后我离开了。Dreiklang是个很好的标题，特别在德语里，你明白我的意思么？三个音符和在一起，一个完美的三元组合。

那么威尔顿公园呢？你在和Cahiers的访谈里提到过。

我的确接到了这个剧本，没错，而且那是个好剧本，我打算在Dreiklang之后拍它，我拍完La Habanera并且完成了对Dreiklang的准备之后，我就离开了德国打算为这部戏找一个拍摄地点。

你能讲讲你如何离开的么，因为我在任何资料里都看不到很明确的说法。

呵呵，我说过，我早就打算离开了，因为活在那种情况下简直是不可能的事情，但是呢我失去了护照。在Zu Neuen Ufern之后，我提议把La Habanera的拍摄地点放在西班牙的特内里费岛，那时候我已经是有名的大导演了，又在和泽拉·林德尔这样的大明星一起工作，所以我的建议被采纳了。我记得我当时得到了一份旅行许可，可以让我离开德国去拍戏，但是我没有拿到护照，而我必须凭护照才能进入美国。所以我又回到德国完成了La Habanera的剪辑，然后想办法再一次出境，去为《威尔顿公园》找拍摄地，这一次我终于拿到了护照。

于是我去了罗马，我老婆在那儿，然后装病。乌法的人每天从柏林打来电话，我老婆就每天告诉他们我病的太重没法听电话。我那时候在想我到底怎么办才好，最终我决定离开德国去自由的地方。可是我拿到的护照是有限制的，而且要马上凑齐所有去美国的文件是很困难的。结果，有一天乌法打电话，说Dreiklang的制片人第二天要来罗马见我。

当时的情况是，意大利是个法西斯国家。我就想，他们已经跟希特勒签了协约，这地方肯定不安全。我们必须做点什么，我夫人去找了饭店老板，那人很可能也是个法西斯，但是他因为某个原因特别憎恨德国，当他知道我们的情况时，就说他小姨子的堂妹是个修女，也许能帮上忙。于是修女们说他们可以把我安排在医院里，你知道，我是在新教徒家庭长大的，真的不太习惯这些，但修女说没关系，只是为了救我们而撒个谎而已。结果，我就躺在医院的床上，可是我看起来很健康，因为我还从没生过病呢，于是我担心露馅。有个修女就说，有一个办法能遮掩一下，在被单下放个热水桶，你把手放进去，等制片人来的时候，你跟他握手，他就会发现你的手特别烫。我对她说，姐姐，你太伟大了，我能请你去拍电影么？虽然我觉得她可能不知道我说的是什么。不管怎么说，第二天那个制片人来了，他握了我的手，大吃一惊说：“哎呀，你真的病了，病的很重啊，你必须好好养病，我们还需要你呢，你是个好导演。”我就对他说，“你们为什么不试着找别人来拍这部戏呢？”他说“不行，我不这么想，我们就需要你。”我跟你说，他真的信以为真乐，因为他跟我一样是新教徒，当一圈修女站着告诉他我得了重病的时候，他是完完全全深信不疑的了。我真的很走运，因为和他同一架飞机来的还有两个柏林的秘密警察，就站在门口等着，只要我能动就冲进来把我带走。

不管怎么说，他回柏林了，我就给克里尔先生写了一封信，讲了我对纳粹的看法，告诉他我不打算回去了。然后我为我们两口子订了去苏黎世的飞机票，在我们上飞机之前把信寄出去了。